Ясперс также возвращается к первообразу немецкой вины. То, что в его словах звучит намеком, было вполне понятно его тогдашним современникам. В его тексте характерно последовательное употребление местоимений «нам» и «нас». Он сохраняет тональность национального дискурса, хотя предпосылки самого дискурса стали противоположными. В гитлеровские времена немецкий народ собирался покорить остальной мир, а теперь остальной мир взирал на побежденную Германию в роли победителя. Всемогущество сменилось бессилием, высокомерие – виной. «Мировое общественное мнение, которое осуждает нас как народ в целом», заново связало узы нации, но теперь уже не на основании позитивной самооценки, а на основании самоощущения в качестве сообщества преступников, переживающего коллективный позор. Это коллективное переживание, рождение новой коллективной идентичности под знаком позора занимало центральное место в приведенном тексте Томаса Манна. Ясперс выступает против такой формы коллективной идентичности, которая основывается на травме. Его философский анализ вины, тщательно дифференцирующий это понятие, является опровержением тезиса о коллективной вине. Но ход его мысли непрост. Тезис о коллективной вине отвергается, ибо он провоцирует сопротивление. По мнению Ясперса, мировое общественное мнение, принуждающее немцев признать коллективную вину, ведет к унизительному переживанию коллективного стыда, что как раз не позволяет немцам осознанно разобраться с собственной виной. Две фразы, завершающие процитированный фрагмент, плохо сочетаются друг с другом: «Тот плакат уже забыт» и «Но то, что узнали о нас, осталось». Однако, пожалуй, именно это противоречие вкупе с неловкостью формулировки указывает на проблему, о которой идет речь: на парадоксальную, характерную для травмы взаимосвязь между забвением и памятованием.

Ясперс также говорит о мировом общественном мнении и о коллективной утрате достоинства, но если Томаса Манна занимает проблема стыда, то Ясперса волнует вопрос о вине. Ясперс реагирует не столько на визуальное впечатление от фотоплаката, сколько на содержание его вербальной части. Импульсом для его размышлений о вине послужили слова об осуждении немцев «как народа в целом», а его вклад в разработку проблемы состоит в дифференциации понятия вины, позволяющей изъять из тезиса о коллективной вине его травмирующее жало.

Эрих Кёстнер: «О чем нельзя молчать и невозможно говорить»

Наряду с печатными изданиями и фотографиями большое значение имели документальные кинофильмы. С марта 1945 года англо-американские съемочные группы собирали киноматериалы, вошедшие в первый документальный фильм под названием «Концентрационный лагерь», который был показан узкому кругу немецкой публики. В январе 1946 года немецкие кинотеатры начали демонстрировать документальный фильм «Фабрики смерти». Производство этого фильма затянулось, поскольку «его политическое содержание основывалось на тезисе о коллективной вине немцев, что уже не соответствовало новым политическим директивам оккупационных властей»[329].

Писатель Эрих Кёстнер, преследуемый нацистами, сжигавшими его книги на рыночных площадях Германии, работал корреспондентом на Нюрнбергских процессах[330]. В феврале 1946 года он написал о своих впечатлениях от фильма «Фабрики смерти». Статье предшествовал пояснительный текст: «Американские кинооператоры производили съемки в различных концентрационных лагерях сразу после освобождения их узников; теперь этот фильм демонстрируется повсюду. Подавленное сознание хотя бы пассивной причастности к этой огромной вине, скепсис по отношению к любой „пропаганде“, собственное бедственное положение и иные причины привели к тому, что фильм, вообще говоря, не достиг своей цели»[331].

Кёстнер описывает кадры фильма, запечатлевшие то, что предстало взору освободителей: исхудавшие и похожие на скелеты люди, а рядом разбросанные или уложенные штабелями трупы; к описанию Кёстнер добавляет: «Я не в силах составить текст об этом немыслимом, инфернальном безумии. Мысли разбредаются, как только начинаешь вспоминать кинокадры. То, что происходило в концлагерях, столь ужасно, что об этом нельзя молчать и невозможно говорить»[332]. Кёстнер деконструирует извращенную логику, которая соединила гигантское массовое истребление людей с предельной материальной экономией, показывая, что никакие научные объяснения массового безумия и террора не справляются с этими картинами. Одновременно он точно фиксирует реакции кинозрителей. Одни переживают, другие молчат, третьи отвергают увиденное как американскую пропаганду. «В кинотеатрах полно людей. Что они говорят, расходясь по домам? Большинство молчит. Эти люди безмолвно уходят. <…> Другие бормочут: „Пропаганда! Американская пропаганда! Тогда пропаганда и теперь пропаганда!“ <…> Почему в их голосах слышится упрек, когда они говорят „пропаганда“? Им хотелось бы отвернуться, как это делали некоторые подсудимые в Нюрнберге, когда им показывали этот фильм»[333].