Читаем У парадного подъезда полностью

«Реальный» Маяковский находился в очень непростых отношениях с ЛЕФом, и у него назревал разрыв с окружением. Но, обладая прямо противоположным поэтическим характером и деятельной натурой, он разорвал с ЛЕФом иначе — став левее ЛЕФа и пойдя до конца в воплощении жутковатой теории «колесика и винтика». Последние годы Маяковского прошли под знаком РАПП[116], стоявшей на позициях полного огосударствления культуры. Пастернаковский же выход из ЛЕФа — означал, что поэт переходит в молчаливую оппозицию всем господствующим течениям — как литературным, так и идеологическим.

В 1923 году торжественно отмечался 50-летний юбилей В. Я. Брюсова. Торжества омрачались разного рода закулисными играми враждующих кланов в партийном руководстве. Все это вызывало множество толков и как бы само собою подталкивало Пастернака к размышлениям на тему превратностей судьбы «официального» поэта, особо приближенного к власти.

Эту «широко разбежавшуюся участь» Пастернак для себя отверг. Он выбрал тяжкую судьбу попутчика эти нетрудно заметить, что «звание» попутчика попросту стало псевдонимом прежней роли «свидетеля»; что изменилось, так это лишь политическая окраска пастернаковской позиции.

К окончательному литературному одиночеству он был готов.

К 1926 году относится его роман в письмах с двумя великими поэтами тогдашней Европы — жившей в эмиграции Мариной Цветаевой и Рильке. Отвернувшись от своих литературных современников по эту сторону границы как и Маяковский в «Юбилейном»!), Пастернак ищет себе равных собеседников в «пограничном» пространстве культуры. Ищет — и находит. Но в декабре 1926 года Рильке умер, и тройственный союз распался.

Все это было бы не так страшно (грустно — да, а страшно — нет), если бы поэт по-прежнему оставался тогда лириком философского склада, если бы продолжал писать преимущественно о личном. Но сразу по возвращении из Берлина Пастернак меняет вектор творчества. Его излюбленным словом становится «история», излюбленным жанром — эпос; тот самый, о рождении которого сказано в «Высокой болезни». То есть он остался в полной изоляции именно тогда, когда интерес его был сосредоточен на общем. Летописец современной эпохи должен сохранять по отношению к ней определенную дистанцию, кто ж спорит; но он не может не чувствовать себя полноправным участником ее. Хотя бы и не самым активным. Хотя бы и предельно критически настроенным. Что это, если не предвестье кризиса?

И кризис разразился. Своего рода памятником ему стало одно из высших пастернаковских прозаических творений, автобиографическая повесть «Охранная грамота» (начата в 28-м, вышла в свет в 31-м) и сборник «Второе рождение» (1932). Их кризисность и горестный подтекст трудно различить: Пастернак был и остался поэтом с редчайшим даром благодарения; позже, в стихах о предстоящей смерти, он обратит к Богу слова, ставшие формулой его жизнеощущения: «Ты больше, чем просят, даешь» («Иней», 1941). Но верно и обратное. В самых радостных его вещах звучит грозная нотка. В прозе — тем более.

Художественное пространство «Охранной грамоты» как бы окружено кольцом погребальных костров. Скрытая пружина ее сюжета разворачивается в направлении к потрясшему всех выстрелу Маяковского. Образ Маяковского, тема искусства и судьбы художника, философия «простоты» и «сложности» — вот три краеугольных камня, на которых держится все здание повести.

Начнем с последнего.

Часто, слишком часто многочисленные высказывания Пастернака о «простоте» и «сложности» понимают по-школьному: поэт изживает чрезмерную усложненность своего раннего творчества, стремится к ясности мысли и легкости слова. И только-то. Цитируют строки из «Второго рождения»;

Однако зададим себе вопрос: что в таком случае означают слова «пощажены не будем» и «сложное понятней»; как, по какой логике связаны «простота» и «пощада»? Как может быть сложное — понятней?