Читаем Том 3. Пьесы полностью

В подзаголовке первой редакции сказано: «пьеса из музыки и света». Странное определение хорошо передает некую «память жанра», заключенную в драме. После премьеры Юрий Олеша, которому пьеса не нравилась, обнаружит эту память в родстве с «Сирано де Бержераком» Ростана: это, мол, ответ Булгакова на впечатление киевской театральной юности. Похоже, что ревнивый драматург угадал. Автор «Мольера» в интервью, взятом у него незадолго до премьеры, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта, и т. д.»[250]

Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

Последнюю фразу цензор вычеркнул. Наступили времена «исторической необходимости», драматурги соотносили свое искусство с новыми методами познания разумной действительности, не оставляющей писателю никаких загадок жизни, смерти и судьбы. (Напомню, что именно в 1930 году А. Афиногенов издал чудовищную по схоластике и очень искреннюю монографию «Творческий метод театра. Диалектика творческого процесса», в которой «разъяснил» при помощи диамата и истмата «Черную магию» театрального сочинительства.) Представления Булгакова о жизни художника как мистически реализуемой «судьбе» были для конца 20-х годов на редкость архаичными, также как и его представления о театре. Образ этого театра в «Кабале святош» — образ тесного семейного братства («Дети Семьи»), островка, живущего по своим законам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Основная тема пьесы разворачивается в попытках комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной тирании». В начальной ремарке предсказан результат такого приспособления: «Во второй уборной довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».

Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема жертвы и искупления. В раннем владикавказском очерке «Муза мести», посвященном Н. Некрасову, сказано: «...когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Тут одно следует из другого: творец обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой: был бы Мастер, а Людовик или Николай I всегда найдется.

Образ художника — пророка и искупительной жертвы, столь распространенный в романтической классике, в том числе и в русском художественном сознании начала века, приобретает у Булгакова свою собственную окраску. В разных вариантах, на протяжении всей творческой жизни, но особенно в 30-е годы, Булгаков прикован к загадочной и сложной ситуации, давно отмеченной исследователями: слабый, затравленный и беззащитный художник призван выполнить свое дело на земле, но выполнить его самостоятельно не может. Распинаемый организованной силой зла, он прибегает к помощи некоего могучего покровителя. Он рассчитывает на него и полностью от него зависит. Высшей силе достаточно, как говорится, пошевелить пальцем, чтобы спасти художника. Он заключает или готов заключить «договор» с этой силой, но в какой-то момент художника предают. Тот, кто должен был спасти и, казалось, спасет, уничтожает творца самым безжалостным и унизительным образом. От «Кабалы святош» до «Записок покойника» эта «схема» взаимоотношений Мастера и власти воспроизводится у Булгакова постоянно, наиболее выразительно и полно — в пьесе о Мольере.