Читаем Театр абсурда полностью

Только Марпо и его жена Роза, хотя она и становится на некоторое время любовницей Паоло, свободны от этих страстей. Когда Марпо нелегально возвращается из Венесуэлы, Паоло предлагает ему до помилования охотиться на бабочек в Марокко, поскольку на них поднялись цены. В Марокко опасно; французы сражаются с аборигенами. Мораль пьесы в том, что товар — бабочки — только кажется абсурдным предметом торговли; товар, которым торгуют реально, — человек, продающий своё здоровье и безопасность из-за бабочек. Основной предмет торговли — человек, превращённый в товар. (Эта идея лежит в основе великолепной инсценировки Адамова «Мёртвых душ» Гоголя.) Более того, товар покупается и продаётся с убийственной серьёзностью: торговля ведёт к войне.

Жертва социальной системы, Марпо понимает, что поставлено на карту. Получив помилование (война между Францией и Германией из-за Марокко была неизбежна, и добровольцы получали амнистию), Марпо нелегально возвращается во Францию и примыкает к социалистам. Работая на фабрике Юло-Вассера, он борется с «жёлтыми» католическими союзами, которые возглавляет аббат, распространяя пацифистские памфлеты в казармах среди солдат. Чтобы избавиться от Марпо, аббат обвиняет его в подрывной деятельности.

Войска отправляются на войну, Марпо арестовывают. Роза сообщает Паоло об аресте мужа, и в нём просыпается совесть, что не очень убедительно; в заключительном монологе он клянётся, что отныне будет помогать нуждающимся, отказавшись участвовать в бесконечном, чудовищном процессе купли-продажи бесполезных товаров.

«Паоло Паоли» — политическая пьеса, блестяще построенная драма, но как политический аргумент недостаточно убедительная. (Смысл заключительного монолога Паоло мало понятен даже с точки зрения марксистской экономики: деньги, посланные нуждающимся жертвам правых сил, не смогут остановить цикл капиталистического оборота.) Однако пьеса показывает, насколько блестяще Адамов владеет материалом, подавая его с замечательной изобретательностью, конструктивностью и лаконизмом.

Возникает вопрос, можно ли сравнить эту концептуальную, дидактическую, односторонне аргументированную пьесу с менее концептуальными, исполненными навязчивых идей и сновидческой поэзии пьесами «Пародия», «Большие и малые манёвры», «Профессор Таранн»? Можно ли сравнивать по глубине и по силе убеждения отчётливо выраженную социальную структуру «Паоло Паоли» со всей её виртуозностью с нечёткими, расплывчатыми, но потому-то и всеобъемлющими образами «Пинг-понга»?

Без сомнения, от «Пародии» до «Паоло Паоли» Адамов как художник постепенно освобождается от кошмара неврозов и глубоких личных страданий. Во всей истории литературы трудно найти более убедительный пример целительной силы творческого процесса сублимации. Огромный интерес представляют наблюдения за разрушением барьеров, которые сдерживали писателя в ряде пьес, и его переход к реалиям повседневной жизни. Столь же интересно наблюдать, как он обретает уверенность, справляясь с ночными кошмарами, подчинившими его творчество до такой степени, что он мог отлить их в форму и таким образом справиться с ними. Ранние пьесы — своеобразные эманации его подсознания, проецирующиеся на сцену, воспроизводя его жуткие фантазии. «Паоло Паоли» сознательно спланирован и рационально выверен. Однако рационализм и сознательный контроль обернулись потерей прекрасного безумия, западающих в память неврозов, придающих ранним пьесам магнетический поэтический импульс. Более того, сконцентрировав критику на политической и социальной сфере, он сузил поле воображения.

Если в «Больших и малых манёврах» бесполезность революционной борьбы символизируют малые манёвры, а всеобъемлющую абсурдность человеческой жизни, подчеркивающей ничтожность социальной борьбы, — большие манёвры, то в «Паоло Паоли» малые манёвры принимают угрожающие размеры, а большие отступают в тень. «Мы знаем, что нас обступает смерть. Но если мы не найдём в себе мужества побороть эту мысль, мы предадим будущее, и все наши жертвы напрасны»46, - говорит революционер в ранней пьесе. Это аргумент и Паоло Паоли. В «Больших и малых манёврах» Адамов давал горько ироничные ремарки. В момент опасности голос революционного лидера, произносящего эти дерзновенные слова, понижался, темп речи замедлялся, он падал духом.

Адамов слишком проницательный мыслитель, чтобы не осознавать значения своей новой позиции. На ранней стадии он сосредотачивался на абсурде условий человеческого существования; позднее утверждал, что «театр должен одновременно, но строго дифференцированно показывать исцелимые и неисцелимые аспекты жизни. Неисцелимый аспект, и мы все это знаем, — неизбежность смерти, исцелимый — социальный»47.