Феномен театра абсурда отражает не отчаяние или возврат к тёмным иррациональным силам, но стремление современного человека принять условия мира, в котором он живёт. Театр абсурда пытается повернуть человека лицом к реальности, освободить его от иллюзий, причины слабой адаптации и разочарования. Человек испытывает чудовищный гнёт, принуждающий его смириться с потерей веры и моральных норм; ему постоянно подмешивают яд забвения через массовые представления, маленькие материальные радости, лживые оправдания жизни и дешёвую идеологию. Итог этого — «О дивный новый мир» бесчувственных, пребывающих в эйфории роботов в романе Хаксли. Сегодня, когда такие понятия, как смерть и старость, пытаются прикрыть эвфемизмами и успокоительным детским лепетом, и человеку грозит вероятность задохнуться от массового потребления гипнотической механистической вульгарности, необходимость противостоять реальности возросла, как никогда прежде. Достоинство человека в способности смело смотреть в лицо реальности во всей её бессмысленности; принимать её свободно, без страха, без иллюзий и смеяться над ней.

Поэтому драматурги абсурда, каждый сообразно своей индивидуальности, в одиночку, как Дон-Кихот, посвящают себя театру абсурда.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПОСЛЕ АБСУРДА

Драматурги, о которых шла речь в этой книге, пришли в театр в конце 1940-х — начале 1950-х; в конце 50-х — начале 60-х они стали известны, имели успех, прочно вошли в репертуар и оказывали большое влияние на молодых драматургов.

В середине 60-х ситуация изменилась. Означало ли это, что театр абсурда изжил себя, став модой вчерашнего дня?

Несомненно, он оставался в моде. Столь же несомненно, что любые новые веяния генерируют моду среди публики, критиков и, в сущности, среди писателей. В каждую эпоху рукописи, дошедшие до издателя или театра, свидетельствуют о признании, которое кладёт начало моде. В этом нет ничего предосудительного: продвижение моды в искусстве, как и в одежде, — один из общественных механизмов, способствующих переменам. В каком-то смысле каждое художественное движение или стиль в ту или иную эпоху были признанной модой. Если это было только модой, то бесследно исчезало. Даже если оно было подлинным, расширяло восприятие, создавало новые способы выражения, порождало новый опыт, всё равно поглощалось основным течением в развитии искусства.

Так произошло с театром абсурда, который, если отбросить возникшую моду на него, бесспорно, внёс подлинный вклад в неизменный лексикон драматических правил.

Чтобы вдохнуть новую жизнь в театр, необходимы новые театральные приёмы, новые подходы к языку, характеру, сюжету, конструированию пьесы. Удивление, шок, непонимание до остановки дыхания — сильнейшие средства арсенала сцены. Но что более удивляет и поражает, насколько быстро начинают это использовать. Уже на втором спектакле «В ожидании Годо» публика не была столь шокирована, как на премьере, потому что зрители, пришедшие на второй спектакль, уже слышали о пьесе или прочли о ней в газетах. (Недаром с момента возникновения театра премьеры воспринимаются, как явление особенное.) Естественно, многие приёмы и новации драматургов абсурда уже так не поражали и не шокировали. В большинстве случаев они вошли в постоянный лексикон драматургии. Джон Осборн, работающий в другом ключе, начинает пьесу «Неподсудное дело» (1964) сценами сновидений, и публика не удивлена и не шокирована: новации театра абсурда интегрировались в мейнстрим драматургической техники. Драматурги середины 60-х научились понимать и использовать этот лексикон, как и язык эпического театра Брехта, на раннем этапе непривычного и шокировавшего.

Театр Брехта, сосредоточенный на превращении сцены в трибуну социальных исследований и экспериментов, выработал для изображения внешней реальности эффективный, фотографический иллюзионизм постнатуралистического театра; с другой стороны, абсурдисты создали лексикон и сценические условия, способные воплотить на сцене внутреннюю психологическую реальность сознания. Для знающих по опыту, что сны, грёзы наяву, фантазии, кошмары и галлюцинации — убедительная, знаменательная, внушающая страх рельность, но внешняя. Способность проникать в сновидения и фантазии другого может дать эмоциональное удовлетворение, даже катарсис.

Драматурги постбрехтовской и постабсурдистской эры имеют в распоряжении единственный в своём роде, расширенный лексикон драматургической техники. Они могут свободно использовать эти приёмы, комбинируя их по своему усмотрению наряду с традиционными

Театр абсурда не канул в Лету, не исчерпал себя, влившись в основную традицию, которую он не прерывал (что я пытался показать в этой книге) и из которой возник в особой форме и в особый, благоприятный момент.