Читаем Сто лет одного мифа полностью

Однако во время состоявшейся 2 января 1843 года премьеры публика не пришла в восторг ни от сюжета, ни от услышанной музыки, и в этом нет ничего удивительного: после привычной роскошной исторической драмы с персонажами в блестящих доспехах и юным героем на боевом коне в исполнении примадонны Шрёдер-Девриент ей была представлена мрачная история с невнятной моралью, поэтому зрители расходились после представления разочарованные, тем более что вокалисты, если не считать исполнительницы партии Сенты, были подобраны не лучшим образом. Опера выдержала всего четыре представления, а потом вместо нее стали по-прежнему давать более надежного Риенци. После этого Вагнеру пришлось задуматься над тем, верный ли он выбрал путь, и если продолжать традицию немецкой романтической драмы, то в каких формах. Если бы он признал свою ошибку и пошел на поводу у публики, то стал бы заурядным композитором типа Лорцинга или Маршнера, в лучшем случае эпигоном Спонтини или Мейербера. Но он был готов упрямо идти своим путем, на котором ему предстояло набить немало шишек. Однако продолжавший настаивать на своем композитор обвинял в своих неудачах не только косность немецкой публики – в этом он как раз был во многом прав, – но и закулисные козни врагов, представленных тремя знаменитыми категориями на букву J: евреями (Juden), иезуитами (Jesuiten) и журналистами (Journalisten). Так одновременно с музыкальной драмой рождался миф.

Удрученный непредвиденной неудачей, Вагнер уже был готов отказаться от обещанной ему должности первого капельмейстера, о чем он с нескрываемой бравадой писал в Моей жизни: «Понятно, что вхождение в эту среду рисовалось мне как нечто в высшей степени противное…» Поэтому, когда после смерти первого капельмейстера Растрелли образовалась вакансия чрезвычайно престижной и доходной должности (годовой оклад в 1500 талеров или 6200 франков, равный окладу председателя суда), он, по его словам, объявил своим близким испытанным друзьям, что не намеревается занять освободившееся место. Все же перспектива сделать карьеру в столице одной из самых значительных (после Пруссии и Баварии) немецких земель оказалась слишком соблазнительной, к тому же его к этому склоняли уже видевшая себя госпожой королевской капельмейстершей Минна, те же испытанные друзья и даже вдова его кумира Вебера Каролина. Подписание договора, которое интендант фон Лютихау обставил с максимальной торжественностью, произошло 2 февраля 1843 года. Затем состоялись обычные процедуры: присяга, представление оркестру и аудиенция у короля, во время которой Фридрих Август II сообщил новому первому капельмейстеру о своем удовлетворении постановками его опер и дал высочайшие указания по их усовершенствованию, продемонстрировав таким образом типичное начальственное позерство, сохранившееся кое-где до наших дней и характерное не только для особ королевской крови.

* * *

Получив известность и даже прославившись в качестве оперного композитора, Вагнер немедленно стал объектом нападок прессы. Разумеется, он тут же вступил с ней в борьбу и со всем пылом молодости попытался дать ей отпор, не осознавая, насколько это занятие бессмысленно. Так появился один из врагов на букву J – журналисты, – в дальнейшем вошедший в качестве важной составной части в миф о преследовании гения. Сразу же после исполнения Риенци Вагнер, ставший еще в Париже искушенным полемистом, дал очень грамотную отповедь на разгромную критическую статью по поводу его новой оперы, опубликованную в газете Allgemeine Wiener Musikzeitung, не упустив ни одной, даже самой мелкой, погрешности критика, путавшего тональности, подробности оркестровки и стилистические детали. Неизвестно, дошел ли ответ композитора до пасквилянта, чье имя установить не удалось: ни в одном издании того времени эта статья Вагнера не обнаружена, она сохранилась только в виде черновика. Первыми объектами нападок композитора стали также дрезденские критики Карл Банк и Юлиус Шладебах, которые, как он полагал, были виновны в задержке распространения его творчества в германских землях. Они вполне могли бы стать такими же его вечными врагами и персонажами мифа о зловредной еврейской журналистике, каким впоследствии сделался венский критик Эдуард Ганслик, однако у них в этом смысле был важный изъян: они были чистыми арийцами и при этом ярыми антисемитами, такими же гонителями Мейербера, каким вскоре стал сам Вагнер. Например, постоянный автор шумановского издания Neue Zeitschrift für Musik, посредственный композитор Банк, хотя и признавал популярность Мендельсона, однако относил ее на счет «влияния и интриг банкиров-евреев, а также его собственного надменного поведения». Так что Вагнеру не было никакого смысла включать их в свой миф, который он начал формировать к концу сороковых годов, и в дальнейшем он их в своих статьях не упоминал.