Читаем Станиславский полностью

Делая первые, вроде бы ни к чему не обязывающие шаги, он делал и первые вполне серьезные открытия, которые сохранят свое значение и во взрослом его театральном будущем. Вот К. С. вспоминает, как они с Федей разочаровались в актерах-любителях и решили заменить их куклами. Разочарование было связано с профессиональной неумелостью труппы, состоящей из знакомых и родственников. Однако оно натолкнуло начинающего режиссера на очень важную, фундаментальную для искусства театра проблему, над которой К. С. с присущим ему упрямством будет биться всю жизнь. Он признался: в условиях домашних спектаклей «пропадает самое главное, что есть в театре: декорации, эффекты, провалы, море, огонь, гроза… Как передашь их в простой комнате с ночными простынями, пледами, живыми пальмами и цветами, стоящими всегда в зале? Поэтому решено было поменять живых актеров на картонных и приступить к устройству кукольного театра с декорациями, эффектами и всякой театральностью». Увлечение внешними возможностями сцены останется с ним на всю жизнь, оно станет входить в противоречие с его же собственным желанием сосредоточиться на внутренней правде чувств и отношений, поставить во главе искусства театра Актера.

Михаил Чехов сказал, что Мейерхольдов было три. На самом деле их, наверное, было значительно больше. А вот Станиславских, скорее всего, было именно три. Миф о царе Мидасе, чье прикосновение все обращало в золото, не зря предупреждает: слишком щедрый дар опасен для смертного.

Судьба одарила К. С. со сказочной щедростью. Она дала ему высокий актерский талант, подкрепленный великолепными данными. Внешность. Голос. Обаяние. Он обращал на себя внимание сразу же, где бы ни появлялся. Она дала еще свободу и смелость режиссерской фантазии, увлеченность театром как искусством создания активно воздействующей сценической среды. Но эти два дара совмещаются трудно, они принципиально противостоят друг другу. Актер должен находиться внутри спектакля и видеть все в нем происходящее глазами роли. Режиссер, напротив, смотрит на сцену извне. Он не погружен в плоть спектакля — он над ним, за ним. В некоем творческом отдалении. Это разные театральные профессии, требующие разных способностей, разных личностных качеств. Не случайно выдающиеся режиссеры, начинавшие актерами, вырвавшись в режиссуру, чаще всего вообще бросают актерское ремесло. Ярчайший пример тому — Мейерхольд. Обнаружив в себе способности к режиссуре, он очень скоро ей целиком и отдался. И уже не испытывал соблазна (или преодолевал его?) выйти на сцену как простой исполнитель. С каждым годом его актерское мастерство оттачивалось на репетиционных режиссерских показах, и этих моментов игры ему было достаточно. Впрочем, играл он и в жизни, меняя свой повседневный облик, словно театральный костюм, в соответствии со временем «пьесы», имя которой — действительность.

Зато актеры часто пробуют себя в режиссуре, решив, что способны поставить спектакль не слабее профессионального режиссера. Ведь они же не хуже его (а в душе считают, что лучше) знают театр. Но, опираясь на собственный исполнительский опыт, они редко выходят из скромных пределов так называемой «актерской режиссуры». Станиславский, одаренный в актерской и режиссерской профессиях, сумел добиться поразительных, принципиально важных для искусства театра результатов одновременно в каждой из них. В природе его дарования была предусмотрена какая-то нестандартная «хитрость», позволявшая блокировать возникающее психологическое противоречие. Однако и этого мало. Судьба дала ему еще и ум, склонный к анализу, и неотступную страсть исследователя. Человек на сцене, его странное существование между миром действительным и миром, созданным воображением художника, жизнь реального тела и творящего духа — захватили К. С. не меньше, а со временем, возможно, даже настойчивее, чем непосредственно творчество. Он и сам-то с первых мальчишеских шагов по домашней сцене стал себе интересен как объект беспощадного наблюдения…