Читаем Скрябин полностью

В музыке он был совершенно уверен. Отдельные куски музыкальной части, услышанные знакомыми, могли довести слушателей до потрясения, как, например, тот поразительный колокольный звон, исполняемый композитором на рояле, под который народы должны были собираться на действо.

Хуже было с поэзией. Сабанеев вспоминал это восклицание Александра Николаевича: «В музыке — другое дело, тут мне комар носу не подточит!»

Стихосложение еще нужно было освоить и написать текст так, чтобы к этой части «Предварительного действа» нельзя было придраться. Усложнялась и светомузыкальная сторона. Скрябину уже мало было простого «разноцветья». Он видел светящиеся столбы, «фимиамы» и более сложные формы. Сама идея параллелизма — какая тональность, таков и цвет — его уже не устраивала. Нужен был контрапункт музыки и цвета. Кроме того, нужно было сочинить «язык», каким можно было бы записать движение световых фигур.

Еще сложнее было с хореографией, вообще с «театральной» стороной действа. Эта «составляющая» была менее всего им увидена. Композитора раздражала всякая театральность. В основе его «Мистерии» должна была лежать «заклинательность», лишь редкие блестки которой он мог видеть в современности.

— Моим актерам, — вспоминает слова композитора Борис Шлёцер, — придется забыть все свои театральные навыки и приемы и научиться чему-то другому.

Так, с неизбежностью, возникала идея новой театрально-хореографической студии.

Весной 1913 года судьба на мгновение поманила композитора к созданию чего-нибудь подобного. Об этом есть свидетельство Дроздова:

«У Зилоти, принимавшего деятельное участие в музыкальной жизни того времени и близко связанного со Скрябиным, возникла мысль привлечь меня в качестве директора музыкально-драматического училища Филармонического общества (на место уходящего А. А. Брандукова) и создать в училище, при ближайшем моем содействии, как бы лабораторию оркестровых проб для музыки скрябинского «Предварительного действа». Меня глубоко волновала и привлекала перспектива вплотную подойти к лаборатории скрябинского творчества, способствовать реализации новой величественной художественной идеи. Действовали гипнотизирующие нашептывания Скрябина (говоря о своих заветных сюжетах, он обычно понижал голос) о новых, небывалых музыкальных средствах, тембрах, об экстатических танцах, фимиамах… Более же всего влияли излучаемые его пальцами фантастически-зыбкие музыкальные прообразы будущего «Предварительного действа». Это были совершенно новые — даже в плане скрябинского творчества — звуковые открытия. Музыкальная ткань упростилась, лаконизировалась. Одновременно конденсировалось и по-иному окрасилось эмоциональное содержание. Появилось ощущение глубокого трагизма (некоторые из этих фрагментов, по-видимому, позднее были фиксированы в миниатюрах 60-х и отчасти 70-х опусов). Мои колебания исчезали, я склонен был включиться в орбиту скрябинского пути. Но перспективам этим не суждено было осуществиться: росчерком пера «августейшей» покровительницы Филармонического общества все проекты обновления училища были отвергнуты».

Временные неудачи композитора не смущали. Он был уверен, что рано или поздно все придет само собой. И торопился ускорить события: нужно было сделать все, что зависело только от него. Пусть другие присоединятся позже.

«Мистерия» настолько поглощала его внимание, что он не мог уже слушать чужую музыку, а если и слушал, то услышать в ней мог только нечто, близкое своей идее. Из молодых он ценит Гнесина — но только за «хроматизмы», там, где Михаил Фабианович пытается писать в более классических гармониях, он Скрябину кажется старомодным. Ценит Акименко, в котором заметил тягу к мистике, хотя и несколько «салонной». Но и не любая «острая» музыка у современных композиторов ему по вкусу. Если Метнер ему кажется скучным, поскольку он слишком «устарел», то Стравинский видится эхом Римского-Корсакова. Прокофьев раздражает именно «остротой» своего гармонического языка. Скрябин находил в его нотах «опасные» в гармоническом отношении места, проигрывал несколько примеров, и морщился:

— Какая грязь!

Александр Николаевич и сам поражался, насколько он становится похожим на Сергея Ивановича Танеева, не терпевшего гармонических «наворотов». Но ведь и сам он теперь пришел к предельной чистоте звука. Только с непривычки многим казалось, что Скрябин по-прежнему громоздит диссонансы. На самом деле в музыке он теперь целомудрен, он становится тем «Ъ-омонахом», которого ему напророчил когда-то Сафонов. Внутри своей новой гармонии он дошел до полного аскетизма. Не случайно Сабанеев будет внушать непонятливым критикам, что в музыке Скрябина вовсе нет диссонансов, как нет их, например, и в музыке Палестрины. Если так увидеть «позднего» Скрябина, если у него то, что по привычке кажется диссонансом, есть консонанс, не требующий разрешения, то «сочетаемость тем» в контрапункте становится абсолютной. Скрябин окончательно уходит от музыкальной логики, наполняя звуки метафизикой, то есть все той же идеей «Мистерии».

* * *