Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон.

Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела, жестов, ландшафтов – точно в окне некоего музея. Картину расценивают по законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний выдвинулись анатомия и перспектива.

* * *

Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас – к простому сознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.

Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к живописи, нежели слава той «улыбки Джоконды», с которой эпитет «загадочная» связан, по-видимому, бесповоротно. Этой складке лица суждено было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических «впечатлений» и «переживаний». Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом. Между тем, она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие толкования.

Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта, рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus[29] и признать несостоятельность сочетания абстрактного – всегда бессодержательного – термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан.

Еще несколько сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти непостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкладывает в свой материал, – все здесь сводится к характеру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию своего читателя.

При таком подходе всякое смещение элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано; творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относительно характера создаваемой вещи?..

Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть. Я предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)