Читаем Симфонии полностью

Собственно «литературная» субстанция в «симфониях», впрочем, также многоразличными путями сочеталась с музыкальной стихией. О развитии музыкальных тем и лейтмотивов напоминали регулярно повторяющиеся фразы и образы-рефрены, организующие разрозненные эпизоды и сценки в единое «симфоническое» целое. Из литературных воздействий сильнее и определеннее всего сказывается в «симфониях» влияние ритмической прозы Ницше и главным образом его философской поэмы «Так говорил Заратустра» — в ритмической организации текста, в системе его сегментации, в выстраивании образных рядов и лейтмотивов (много позже Белый несколько уничижительно окрестит свои «симфонии» «детским еще перепевом прозы Ницше»[19]), — однако характерно, что сам Ницше соотносил свое знаменитое произведение с музыкальными творениями и даже не раз называл «Заратустру» «симфонией».[20] Атмосфера «музыкальности» поддерживалась и изобиловавшими в текстах «симфоний» недосказанностями, словами и синтаксическими конструкциями, призванными создать впечатление значимой неопределенности, сакральности описываемых явлений (в «Северной симфонии»: «Где-то пропели молитву», «И откуда-то издали приближался ропот» и т. п.).[21] Намеренно лаконичные, отрывистые, как бы усеченные свыше допустимого минимума фразы, являющиеся стилевой доминантой ранних «симфоний» Белого, также усиливали эффект скрытой суггестивности текста, уводили фантазию в область невоплощенных «музыкальных» ассоциаций. Наконец, особенно значимую роль (прежде всего в самых ранних «симфонических» опытах) играют «эквиваленты текста» — многоточия, указывающие на словесную невыразимость, неадекватность слова переживанию. Слово подбирается автором с тем, чтобы послужить намеком, эмоциональным сигналом; слова в «симфониях» аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще ее не вызывают. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между «видимым» и «невидимым», скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в «симфонически» организованное художественное единство.

Закономерно, что обделенные этой интуицией и не подготовленные к восприятию экспериментальных произведений Белого критики в большинстве своем находили в «симфониях» лишь бред, бессмыслицу, невнятицу и т. п. «На человека непривычного к декадентской прозе „Симфония“ производит впечатление бреда сумасшедшего», — писал о «Северной симфонии» критик А. М. Ловягин,[22] ему вторил М. О. Меньшиков: «…как ни вчитывайся, как ни вникай, все равно до смысла не доберешься»;[23] в лучшем случае давалось указание на «странный» характер произведения: «…странные картинки природы, странные прорицания, струя туманного мистицизма…»[24] Даже «Возврат», из всех «симфоний» Белого наиболее приближающийся к привычным формам повествовательности, был расценен Л. Войтоловским как «целый поток бредовой лавы, целое море безудержных, некоординированных, бессвязных образов и представлений».[25] Попытки выделить из цельного «симфонического» построения Белого сюжет линейный, логически-дискурсивный (а иные критики в своих отзывах утруждали себя такой задачей) давали, как правило, благодарную пищу для насмешек над нелепыми усилиями автора и над бессмыслицей нового лада в старой сказке (в «Северной симфонии»). Понимание и признание «симфонии» обрели поначалу только у собратьев-символистов и в близкой символистам среде.

Первая, «северная» (или «героическая») «симфония», написанная в 1900 году, была опубликована после второй, в конце 1903 года, когда Белый уже не был новичком в литературе. Те, кто знали писателя по второй «симфонии», не могли не отметить в новой его книге, появившейся с опозданием, примет юношеского несовершенства и несамостоятельности письма, банальных и заимствованных поэтизмов. Действительно, «Северная симфония» несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, К. Бальмонта). И в то же время она являет собою подлинно художественное целое, первый законченный образец нового жанра и стиля, яркий плод творческой фантазии. «Музыкальная» стихия, пребывавшая в «предсимфонии» в неуправляемом, хаотическом состоянии, здесь конденсируется в архитектонически четкие образно-тематические ряды, которые выстраиваются в своеобразную сказочно-романтическую сюиту. «Трудно не поддаться очарованию этой юношески слабой и юношески смелой вещи, — писал в статье о Белом (1915) Иванов-Разумник, — многое в ней бледно, наивно, многое, наоборот, слишком кричаще и слишком „перемысленно“; но в общем „симфония“ эта действительно оставляет суровое, „северное“, „героическое“ впечатление».[26]