Читаем Сибилла полностью

Антиугилитаризм диккенсовских «Тяжелых времен» находится в полном согласии с изначальной позицией Дизраэли, выраженной им в «Попанилле». Здесь оба писателя заодно с Карлейлем. В сороковые годы Дизраэли с большим интересом внимал идеям, которые были представлены в карлейлевской публицистике (новоанглийская трилогия тому доказательством) — и всегда единодушно с Карлейлем осуждал бездуховность английской индустриальной цивилизации XIX века.

Дизраэли не занимался литературной критикой и публично не высказывал свои взгляды на творческий метод и манеру его воплощения. Он не участвовал в полемике между «идеалистами» и «реалистами» о путях развития романа, которая развернулась в английской печати в середине XIX века. Однако его произведения свидетельствуют о том, что эта полемика не прошла для него незамеченной. На страницах «Генриетты Темпл» и «Танкреда» обсуждаются вопросы эстетики романа, которые поднимались в ходе данных литературных дискуссий, и композиционный строй дизраэлевских произведений указывает на то, что их создатель был гораздо ближе к романтическим «идеалистам», нежели к позитивистски ориентированным «реалистам» — хотя иногда и учитывал эстетические требования последних. Критики-«реалисты», имея в виду различие эстетических позиций Диккенса и Теккерея по отношению к романтизму, часто противопоставляли этих писателей. Данное противопоставление было обыграно Дизраэли при создании сатирического образа Сент-Барба в «Эндимионе».

Дизраэли внес собственный вклад в эволюцию английского романа XIX века. В «Венишии» он разработал особую манеру повествования, при которой соотношение художественного вымысла и реальных фактов дает читателю возможность узнать изображаемых прототипов, а писателю — уклониться от точного воспроизведения их действительных биографий. В «Эндимионе» Дизраэли повторил этот прием и как бы по-новому рассмотрел «Вивиана Грея»: он наделил автора-повествователя способностью бросать ретроспективный взгляд на минувшие годы юности (но теперь — без малейшего намека на автобиографию), а главного героя — необычайно успешным (как и в случае самого Дизраэли) продвижением к вершинам политической власти, которое, однако, происходит в контексте вымышленных обстоятельств. Сказочная развязка этих приключений столь же мало напоминает фактическую биографию Бенджамина Дизраэли, как и вся остальная фабула романа.

В своих лучших произведениях, «Конингсби» и «Сибилле», Дизраэли не только расширил диапазон жанровой вариативности английского романа (что позволяет считать его основателем новой ветви этого направления), но и значительно обновил его композиционную схему: в начале повествования между рассказчиком — носителем историко-политической концепции Дизраэли, а также комментатором фабульных событий — и главным героем, которому предстоит пройти череду испытаний, прежде чем он обретет внутреннее призвание, нет никакого сходства, но в конечном итоге они становятся идейными двойниками. В дальнейшем эта композиционная схема будет подхвачена и развита Самуэлем Батлером в романе «Путь всякой плоти».

Как писатель Дизраэли не пользовался тем успехом, которого он добился на политическом поприще. У него никогда не было ореола литературной славы, как, например, у Теккерея или Диккенса. Отнюдь не все романы Дизраэли, которые увидели свет при его жизни, имели коммерческий успех, да и критика далеко не всегда благожелательно отзывалась о них. Для многих современников литературная репутация Дизраэли так и осталась спорной.

Уже в наше время Даниел Шварц сосредоточил внимание на писательской деятельности Дизраэли, решительно подчеркнув эстетическую ценность его романов. Американский литературовед пишет:

Роберт Блейк также проводит разделительную черту между творчеством классиков викторианского романа и произведениями Дизраэли, но иначе расставляет акценты, нежели Шварц: