Читаем Шаляпин полностью

Новый сезон 1898/99 года открылся поздно из-за задержавшегося ремонта театра. Занавес был поднят лишь 22 ноября. Для открытия давали «Садко». Но репетиции и музыкальные уроки начались задолго до этого. Федор был занят сразу в трех новых постановках: в «Юдифи» Серова, «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова и «Борисе Годунове» Мусоргского. А помимо этого, готовили и новую оперу Римского-Корсакова «Вера Шелога». Все четыре произведения разучивались одновременно, одновременно шли и репетиции. Занята была вся труппа. В каждом углу театра звучала музыка, слышалось пение. А артисты хора с великим напряжением учили сложные партии «Юдифи» и «Бориса Годунова».

Привыкшая к частому появлению на афишах театров того времени новых названий, московская публика все же поражалась тому, с какой быстротой возникают здесь премьеры: 23 ноября — «Юдифь», 25 ноября «Моцарт и Сальери», 7 декабря — «Борис Годунов», а вслед за этим, 15 декабря, «Вера Шелога», опера-пролог к «Псковитянке».

Действительно, Мамонтовский театр на деле становился театром русской оперы, в значительной мере — театром Мусоргского и Римского-Корсакова.

Одним из основных постановщиков «Юдифи» был художник Валентин Серов, сын автора оперы, композитора А. Н, Серова.

Он с увлечением работал над оформлением будущего спектакля, занимаясь при этом с солистами и хором. Для Шаляпина, который должен был еще в Мариинском театре исполнять партию Олоферна, в этой партии, да и во всем произведении, было много неясного, непонятного.

Когда он выступал в русских операх, национальная их природа помогала ему проникнуть в суть изображаемых образов. Когда он пел Мефистофеля, становилось уже сложнее. Но он мог увидеть множество разнообразных изображений Мефистофеля, погрузиться в чтение гетевского «Фауста», получить компетентные советы образованных людей.

С партией Олоферна все было неизмеримо сложнее. «Вообразить — это значит вдруг увидеть», — любил говорить Шаляпин. А вот увидеть Олоферна, понять, каким должен быть древнеассирийский военачальник, он не мог. И музыка не давала ему нужного ответа.

На помощь пришел В. А. Серов.

В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы, — подумал я, — изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным».

По воспоминаниям Шаляпина, барельефное решение мизансцен и всей выступки Олоферна придумано самим артистом. На деле это не совсем так.

Идея трактовки ассирийского военачальника в той стилевой манере, которая типична для ассирийских барельефов, пришла в голову художнику Серову. Но это был только толчок, один из тех толчков, о которых говорилось ранее. А затем уж талант и интуиция артиста помогли вполне органично оживить барельеф, придать ему объемно-пластическое выражение, заложив в него реальные черты человеческого характера, отталкиваясь от партии, сюжета.

Да, ассирийский барельеф ожил, родился шаляпинский Олоферн, какого до той поры не знала русская сцена. Его Олоферн не имел ничего общего по трактовке с первыми исполнителями этой трудной роли — певцами из Мариинского, театра Сариотти-Сироткиным, Стравинским, певцом Московского Большого театра Куровым и другими, исполнявшими эту партию, а также выступавшим одновременно с Шаляпиным в Большом театре Б. Б. Корсовым[7].

Казалось бы, статичность и несомненная условность изображения человека на ассирийских барельефах должна была с неизбежностью привести к статичности и условности героя на сцене. Этого, однако, не произошло. Шаляпин наделил своего Олоферна поистине страстной динамичностью — во взоре, в интонациях голоса, в нетерпеливых и повелительных жестах, в неукротимости нрава, в чисто азиатской первобытности чувств.