Читаем Шаляпин полностью

Разговор о мефистофелевском начале в образе Еремки все же правомерен, и вот в какой связи. Для творчества Шаляпина характерно стремление создавать возвышенные и сниженные образы одного и того же типа или ряда. Эта черта в некоторых его ролях очень заметна, и, конечно, в этом нет случайности. Если можно говорить о Фарлафе, как о сниженном Варяжском госте, то впереди возникнет еще один образ, который заставит подумать о подобной параллели. Спустя несколько лет Шаляпину доведется воплотить в «Севильском цирюльнике» образ Дон Базилио, и критика подметит в этом герое мефистофелевские черты, хотя резко сниженные.

Тут нет ничего удивительного. В своем творчестве Шаляпин многогранен. Созданные им образы могут быть разными. Мы встретимся с Дон Кихотом, который будет решительным опровержением фигур Грозного или Годунова. Но наряду с полярными по своему складу и облику образами будут возникать как бы сдвинутые варианты уже известных героев. Так родятся Фарлаф, Еремка, Дон Базилио. В итоге, галерея созданных образов предстанет в удивительно емкой картине человеческих типов. И что самое интересное, во многих этих фигурах мы подметим поиски современного решения образа. И здесь особенно заметным становится враждебнее отношение Шаляпина к рабскому следованию сложившимся традициям.

Что же представляли собою казенные театры в годы появления в них Шаляпина?

В ту пору раздавались довольно единодушные сетования по поводу того, что он покинул Частную оперу и тем самым обрек себя на репертуарный голод и на нетворческую атмосферу казенных театров. Слишком свежи были воспоминания о том, каким поистине богатырским рывком вышел Мамонтовский театр на передовые рубежи оперного искусства своего времени. Огромную роль играло то, что Частная опера оказалась пионером в обновлении традиционной афиши оперной сцепы. Наконец, был в этих сетованиях и отголосок своеобразной романтики: тяжелое положение коллектива, после разорения Мамонтова, как-то особенно возвеличивало труппу, которая и теперь, без хозяина, решилась продолжать любимое дело.

В противовес этому выдвигался основательный тезис о застойности казенной сцены, о засилии там чиновников и даже о том, что во главе московской дирекции поставлен бывший кавалергард, якобы чуждый искусству В. А. Теляковский.

Однако и на казенной сцене многое изменилось, и изменилось весьма заметно.

Шаляпин объяснял эти сдвиги появлением Теляковского. Это верно, но только в известной мере. Теляковский был влюблен в театр, хорошо разбирался в нем. Он стремился к обновлению казенной сцены. Его устремления были подкреплены организационно. Это он радикально изменил систему оформления спектаклей, пригласил в Большой театр К. А. Коровина, А. Я. Головина, Шаляпина. В Большом театре образовался крепкий художественный костяк.

В 1897 году в труппу московской казенной оперы вступил молодой певец Л. В. Собинов, а в 1902 — А. В. Нежданова. Шаляпин, Собинов, Нежданова — эти певцы определяли собою облик Большого театра и обеспечивали ему возможность быстрого движения вперед. Если к этому добавить высокий уровень хоровой и оркестровой культуры, возможность, не боясь затрат, оформлять постановки, то станет понятным, что Шаляпин оказался в атмосфере, содействующей дальнейшему укреплению его таланта.

Но и помимо этих трех мастеров труппа Большого театра была сильна своим ансамблем.