Читаем Шаляпин против Эйфелевой башни полностью

Говоря о различиях между выступлениями в концерте и в опере, мы уже упоминали, в несколько упрощенной форме, о том, на что должно быть устремлено внимание в процессе творчества на оперной сцене:

1) на общий драматургический план оперы и на конкретную роль;

2) на вокальный аппарат и на связь между словом и музыкой;

3) на актерский аспект выступления (роли);

4) на тело как таковое, и в организованном пространстве;

5) на партнеров и общий ход исполнения;

6) на оркестр и общий ход исполнения;

7) на публику и ее реакцию.

О внимании к общему драматургическому плану оперы и к конкретной роли, к вокальному аппарату и связи между словом и музыкой, об актерском аспекте выступления и о теле как таковом мы уже говорили, рассматривая интонацию вздоха и использование тембровых красок. Собственно, речь шла о том, что актеру необходимо держать в уме и оперу в целом, и, в ее рамках, конкретную роль, и сценические задания и их соотношение между собой, и музыкальное выражение смысла текста, и способы донесения этого текста посредством вокального аппарата, и функционирование всего тела исполнителя. Внимание к точности осуществления всех вышеупомянутых элементов акта творчества (а вниманию принадлежат и корректирующие функции), осуществляемых одновременно, приводит к материализации представления о данной опере, о роли и эмоционально-психологическом смысле слов в сочетании с музыкой, что и происходит по ходу развития сценического действия.

Внимание к телу как таковому включает внимание к функционированию вокального аппарата, к жесту, к движению и пластике тела. Условие хорошего функционирования тела – его релаксация. Внимание к телу как таковому ставит целью воспитать в себе искусство расслабления мышц с тем, чтобы направить все внимание на ту или иную группу мышц.

Внимание к телу в организованном пространстве подразумевает внимание к положению тела исполнителя по отношению к другим исполнителям, находящимся на сцене (солистам, хору), в рамках заданного (сценографически организованного) сценического пространства, то есть к точности мизансценического рисунка роли. Положение и движение тела в пространстве носит как функциональный, так и эстетический характер. Функциональный характер определяется драматургическими особенностями сценических задач образа, а эстетически общей изобразительностью сценического пространства.

Внимание к партнерам – это наблюдение за партнерами, их настроением в обстоятельствах роли, за соответствующими ролям интонациями и приемами, необходимыми для того, чтобы во взаимных контактах не нарушалась единая логическая линия общего художественного целого, то есть спектакля. Внимание к партнерам в ходе спектакля относится и к возможным ошибкам. В таких случаях, с учетом непрерывной пульсации музыки, необходимо, производя коррекции в пределах ритмической структуры музыки и в рамках собственной роли, как можно скорее восстановить точность исполнения. Эти интервенции должны быть незаметны публике; они не должны нарушать концентрацию, не должны влиять на дисциплину дальнейшего хода творческого процесса.

«Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуального порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собой. <…>

Тут актер стоит перед очень трудной задачей – задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует <…>

Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия… В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя…»[259]

Внимание к оркестру (и ко всему ходу спектакля) распределяется по двум направлениям: с одной стороны, оно направлено на синхронность хода событий на сцене с партией оркестра, а с другой стороны – на стимулы творчества, получаемые певцом от оркестра.

В «дошаляпинскую» эпоху внимание певцов было сконцентрировано на собственной вокальной партии. Они обращали внимание на оркестр только в случае значительных расхождений в ритме.

Между тем, роль оркестра в опере давно уже вышла за пределы музыкального сопровождения, он стал активным участником сценического действия, носителем оперной драматургии. Переплетение вокальных и оркестровых партий образует единое течение психической жизни: эмоциональная энергия сценического персонажа заключена в вокальной партии, но движущую силу этой энергии образует оркестр. Эта энергия составляет «второй план» образа – его затаенные желания, неясные предчувствия, невысказанные мысли; потом, оформившись, они поднимаются до сознательного уровня, получая конкретное выражение в тексте вокальной партии.