Синтетический образ, к которому артист приходит в процессе создания сценического образа, составляют его внешность и сумма характерных черт личности. Характерные черты сценического образа артист подбирает путем систематизации множества присущих ему особенностей, из которых потом выбирает небольшое число наиболее характерных. На этом этапе уже можно конкретизировать синтетический образ, наделить его характерными деталями, свойственной ему манерой быть. Вместе с конкретизацией происходит и обобщение образа. Освобожденные от частной личности исполнителя, конкретные черты сценического образа приобретают элементы универсальной узнаваемости.

«Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в том случае, как при создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия»[246].

Правдивости и убедительности сценического образа будет способствовать позиция артиста по отношению к персонажу. Шаляпин не довольствуется тем, что видит свой персонаж, он старается вжиться в окружающую его атмосферу и в его «внутреннюю атмосферу», представить себе «душевное состояние» героя в каждый момент своего сценического существования. Артист соучаствует в этих душевных состояниях персонажа. Этот момент имеет двоякое значение: актер сначала вживается в образ, а потом сживается с ним, что приводит к исчезновению последних следов «информационного» или «объективированного» пения; этот момент поясняет задачи образа. Персонаж на сцене не имеет права ни одной минуты оставаться без задачи, потому что это приводит к паузам в жизни образа (не путать со сценической паузой, составляющей неотъемлемую часть жизни персонажа!), что приведет к разрушению всей его архитектоники.

О пропорциональности выражения чувств речь пойдет дальше.

Полнота жизни сценического образа

«Важность воображения, я полагал, в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве. Но свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной»[248].

Как мы видели, работа творческого воображения развивается на основе знаний, полученных певцом о конкретном персонаже, на основе действенного анализа произведения, размышлений о духовном мире автора и изучения эпохи – как исторических данных, так и самого ее духа. Все это имеет отношение к жизни образа, которую мы находим в самом произведении, и которая ограничена контурами этого произведения. Полнота жизни персонажа достигается здесь и путем точного выстраивания его отношений с прочими действующими лицами данной оперы.

Шаляпин в своем стремлении к наибольшей правдивости и убедительности конкретного сценического персонажа, к максимальной полноте его жизни на сцене, предпринял еще один шаг. Первым из оперных певцов он стал учитывать тот факт, что сценический персонаж начинает жить задолго до своего появления на сцене, и что жизнь его не прекращается с уходом артиста со сцены. Он живет и до начала действия, и в промежутках между выходами на сцену (иногда от одного его выхода до другого проходит большой отрезок времени: несколько лет в случае с Борисом Годуновым и не одно десятилетие, как, например, у Фиеско в опере Верди «Симон Бокканегра»). При этом, если его сценическая жизнь не заканчивается смертью, он продолжает жить и после окончательного ухода со сцены по завершении оперы.

Другими словами, Шаляпин первым понял, что динамика сценического образа выходит за пределы самой оперы, а в рамках оперы не прекращается, в то время как данный персонаж отсутствует на сцене.

Таким образом, творческое воображение Шаляпина охватывало время жизни героя и тогда, когда он на сцене не присутствовал. Персонаж возникал на сцене, принося с собой определенные мысли, определенное душевное состояние.