Читаем Шаляпин против Эйфелевой башни полностью

Итак, «Дон Кихот» Массне, стоящий на полке какой-нибудь музыкальной библиотеки, остается слабым, безжизненным сочинением; а с Шаляпиным в главной роли эта опера становилась вполне приемлемым сочинением, поскольку главный протагонист сумел построить трансцендентный мост от Дон Кихота Сервантеса к бледной копии этого персонажа, фигурирующей в опере Массне. Шаляпин вдохнул в нее жизнь, изгнал из образа банальность и передал своим Дон Кихотом, хотя бы частично, возвышенные мысли и самую атмосферу, характерную для романа Сервантеса. Можно сказать, что слабое сочинение в гениальном исполнении превращается в новое произведение. Когда Шаляпин пел Дон Кихота, можно было спокойно поставить на афише две фамилии – Массне и Шаляпина. Если же главную партию пел не Шаляпин, она снова становилась тем, чем была раньше. Если Дон Кихота исполнял любой другой певец меньшего масштаба, любой другой бас – слабости оперы были очевидны. Все дальнейшие попытки исполнителей партии Дон Кихота придать сочинению Массне необходимый масштаб оставались тщетными.

В самом деле, не будет преувеличением сказать, что Шаляпин вывел тему Дон Кихота за пределы обычного восприятия, а сочинение Массне послужило ему только в качестве носителя результатов этой трансцендентной работы. Именно поэтому Дон Кихот Шаляпина уже самим своим внешним видом отвечает распространенным представлениям об этом персонаже: невозможно представить себе Дон Кихота в ином облике.

То же самое и с некоторыми другими персонажами, партии которых исполнял Шаляпин. Трудно отделаться от впечатления, что он силой своей творческой интуиции проникал в область коллективного бессознательного, что некоторые его идеи и решения происходят именно из этого слоя сознания. Следовательно, мы можем предположить, что исторический Борис Годунов, наверное, имел те самые характерные движения, более того, ту самую «интонацию личности», которую имел сценический Борис Годунов Шаляпина. На эту мысль наводит фраза, сказанная Шаляпиным после одного особенно удачного спектакля, фраза о том, что в какое-то мгновение он почувствовал себя настоящим царем Борисом и при этом ощутил страх и леденящий ужас. По нашему мнению, речь вовсе не идет о проявлении суетности, самовлюбленности или о преувеличении. Это был единственный случай, и Шаляпин никогда не делал подобных заявлений ни по поводу роли царя Бориса, ни по поводу других ролей, в которых он достигал вершин своего искусства и воздействия на аудиторию. Остается поверить, что и Пушкин, и Мусоргский, каждый в соответствующей области, уже достигли своего трансцендентного уровня, и тем самым открыли для Шаляпина возможность в момент наивысшего творческого вдохновения создать этот трансцендентный мост.

В качестве дополнения к этому тезису напомним об исполнении Шаляпиным партии Бирона, фаворита императрицы Анны Иоанновны (опера А. Н. Корещенко «Ледяной дом»).

Бирон Шаляпина в приступе ярости срывал пуговицы с манжет своей рубашки. Каково же было изумление артиста и его радость, когда один из министров двора, восхищенный и потрясенный, сообщил, что человек, послуживший композитору прототипом Бирона, делал то же самое в припадках бешенства.

Важнейшее мерило достижений исполнительского искусства – их правдивость. Необходимо сказать, что это понятие не имеет ничего общего с голой фактографией, с повседневностью реальной жизни. Искусство производит определенную трансформацию жизненного материала в художественную истину. Именно для того, чтобы с возможно большей полнотой выразить в своих интерпретациях художественную истину, Шаляпин, между прочим, позволял себе то, что строго-настрого запрещено исполнителям: изменял авторский нотный текст.

Приведем три примера, используя музыковедческий анализ Л. Н. Лебединского. Один относится к песне (романсу) А. С. Даргомыжского «Старый капрал», второй – к сцене галлюцинаций из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, а третий – к арии Алеко из одноименной оперы С. В. Рахманинова. Этот анализ призван показать, что вмешательство Шаляпина в авторский текст не является результатом безответственного произвола, но напротив – педантичного, тщательного анализа. А именно, стремясь сделать речь, эмоцию или образ максимально жизненными и встретившись, как ему казалось, с недостаточно выразительной музыкой, Шаляпин смело менял не только ее ритмический рисунок, но и динамику, и интервалы.

Обратимся к тексту самого Лебединского.

I. А. Даргомыжский. «Старый капрал»