Как раз в ту пору все бурлит в кругах художников нового направления. Прошлой весной Салон многих отверг. Но это почти не затронуло художников батиньольской группы. Ведь Мане был чуть ли не единственный, кто представил свои полотна. Остальные, понимая, что жюри неизменно останется на прежних позициях, воздержались от посылки работ. Впрочем, успех Мане в Салоне немало способствовал тому, что батиньольцы еще больше утвердились в своих убеждениях. Ибо, если Мане торжествовал победу, то одержал он ее благодаря полотну «Кружка пива», которое в сравнении с его предыдущими работами не являлось шагом вперед.

Картина эта, явно написанная под влиянием Франца Гальса, выглядит «старомодно». Успех Мане не полноценен, ибо достаточно убедительно свидетельствует о том, что официальное признание можно получить лишь путем вынужденных уступок — «налив воды в свою кружку». Надо попытаться завоевать публику где-нибудь помимо Салона. Ныне внимание любителей живописи начинают привлекать молодые художники; на аукционах некоторые их полотна уже достигают относительно высоких цен. Почему бы батиньольцам не организовать собственную выставку?

Они бы таким образом вошли в непосредственное соприкосновение с публикой, которая на этой выставке уяснила бы себе значение их поисков лучше, чем в Салоне, где полотна батиньольцев, если им случайно и посчастливится быть принятыми, теряются в массе разнохарактерных картин. Перед войной такая мысль уже зародилась, но за отсутствием средств ее не смогли осуществить. Сейчас условия другие. И времена не те. Любой ценой должны молодые художники постараться выйти из того состояния изоляции, в каком диктатура жюри грозит продержать их до скончания века. Они поставлены перед необходимостью попытать счастья, тем более что в начале 1874 года Дюран-Рюэль был вынужден прекратить покупку полотен молодых художников, потому что полотна эти плохо продавались; а тут еще прибавилось одно весьма серьезное затруднение: с тех пор как он стал интересоваться работами Писсарро, Моне, Сислея, коллекционеры — его основная клиентура — решили, что он потерял художественное чутье, а возможно, даже и здравый смысл, и лишили его своего доверия. К тому же короткий период послевоенного расцвета сменился экономическим кризисом, вызвавшим обнищание Франции, что не могло не сказаться, с одной стороны, на делах Дюран-Рюэля: его лавка ломится от картин, не находящих сбыта, а с другой стороны, на настроении художников, которые с тревогой заглядывают в ближайшее будущее 94.

Писсарро, один из тех художников, которые вместе с Моне и Дега стараются, не жалея сил, осуществить задуманную выставку. Он, разумеется, твердо рассчитывает на участие в ней Сезанна и на то, что публика (до сей поры она никогда не имела возможности судить о мастерстве его друга) воочию убедится в блестящем даровании Сезанна.

* * *

А в это время в Париже Золя, чьи встречи с Сезанном, видимо, в последние месяцы носят чисто случайный характер, все с тем же неослабным упорством пишет своих «Ругон-Маккаров» С упорством, достойным похвалы, ибо не похоже, во всяком случае в данный момент, чтобы такая настойчивость писателя была вознаграждена. Два первых тома его серии — «Карьера Ругонов» и «Добыча» — не имели даже посредственного успеха: почти ни одного отклика в прессе, мизерный сбыт. В довершение всех бед обанкротился издатель Золя. Прошло уже несколько месяцев, как новый издатель, Шарпантье, выпустил третий том серии — «Чрево Парижа», но и эта книга встречает такой же холодный прием. Приучив себя усилием воли, которую ничто не может сломить, работать кропотливо и методично, Золя не отходит от письменного стола. Создавая свою эпопею, Золя превращает в единый сплав все, что он увидел, пережил, узнал. Свое творение он завершит наперекор всему. В «Карьере Ругонов» Золя изобразил Солари. В «Чреве Парижа» он в образе Клода Лантье дал беглый портрет Сезанна: набросок с натуры, когда-нибудь позднее он углубит этот образ и расскажет, подразумевая своего старого друга, внушающего ему «горькую кровоточащую жалость», о «крахе гения», о «страшных муках творческого бессилия...».

II. Публика

В ожидании выставки, задуманной его друзьями, Сезанн снова приезжает в Париж и поселяется на улице Вожирар, 120, в трехэтажном доме.