Читаем Сборник статей полностью

Только через 6 лет Арто оправился для нового опыта. В статьях 1932–1935 годов он определеннее развертывает свой замысел «театра жестокости». Он пишет драму «Ченчи» из итальянской жизни, переработку старого сюжета о преступном тиране, насилующем собственную дочь. Сколачивается труппа, подыскивается место, Фоли–Ваграм. Пьеса, полная ужасов, иногда с эксцессами (так, режиссер предлагает выбить из–под ног артистки, изображающей колесуемую, невидимую опору, чтобы крик стал от настоящей боли естественным) идет на протяжении 17 дней в июне 1935–го, потом ее запрещает полиция. После этого провала до отъезда в Мексику в феврале 1936 Арто собирает статьи и письма, общим числом 15, для книги «Театр и его двойник». Она вышла в галлимаровской серии «Метаморфозы», когда Арто был уже в лечебнице для душевнобольных (1937–1946).

Арто не раз загорался новыми начинаниями, театральными новшествами, литературными экспериментами, сначала превозносил новых кумиров, потом яростно разоблачал за половинчатость, эстетизм или социологизм. Так было с его увлечением Россией и русским искусством. В начале 20–х годов он восхищался русским балетом в Париже, с восторгом писал, что у себя на родине «русские заменили психологический театр театром действия и масс» (III 216), «в России рабочие прекрасно играют ‘Короля Лира’» (V 299–300), «есть страны в Европе, где театр снова стал религией» [35]. Но в 1932 году он резко меняет взгляд, «русские балеты даже в момент их великолепия никогда не выходили из области искусства», т. е. всё той же эстетики (IV 94), [заявляет] что и в революционной России даже отдаленно не сбылась его мечта и «пусты все попытки, предпринимаемые с целью заставить театр в России служить непосредственным социальным и революционным целям. Какой бы новизной ни отличались эти приемы, они отворачиваются от презираемой ими метафизики и остаются постановкой в самом грубом понимании этого слова» (V 101). Занявшись «тотальным человеком», театр выполнит социальные задачи попутно. Но с другой стороны и театра, отвернувшегося от них, Арто тоже никогда бы не принял.

Неизменными среди резких переоценок у Арто оставались порыв к крайностям, к пределу ( «я не могу писать без энтузиазма и всегда захожу слишком далеко», III 308) и любовь к «изголодавшимся, больным, париям, отравленным, мученикам языка» (IX 184–189), Франсуа Вийону, Достоевскому, Шарлю Бодлеру, Эдгару По, Жерару–де Нервалю.

Досада на свою цивилизацию и язык своей культуры, презрение к обыденности, спокойное согласие с неизбежностью всеобщего разрушения в случае, если не произойдет решительных перемен, — эти черты у Арто, как во всем европейском авангарде начала XX века, дополнялись жадным интересом к Востоку, Африке и доевропейской Америке. Здесь, как во всем у Арто, увлечения, например тибетским ламаизмом, сменялись яростными развенчаниями. Однако чуть ли не решающим для созидания всей серии главных статей Арто ( «Театр и его двойник», 1932–1935) стало его знакомство летом 1931 года в Париже с театром индонезийского острова Бали. Арто вдохновился им не меньше чем Брехт китайским театром, который немецкий драматург увидел на гастролях этого театра в Москве в 1935–м.