Арто определенен и точен в своей ненависти к современному «расиновскому» театру; этот скатился до второразрядной психологической и морализаторской функции, хуже других искусств извращен и погряз. Предложения Арто по устройству нового театра, когда они не сбиваются на метафизические перспективы, смущают неадекватностью поставленной цели, хотя часто глубоки. Главное лицо в театре не актер, а режиссер; вернее, актер и режиссер должны слиться в «едином Творце». Прежде всего событие, за ним психология и страсти, имеющие развернуться только в свете исторической фатальности события; здесь возвращение к фатуму античной драмы и к (аристотелевскому) положению о первенстве фабулы над характером. «Всякий спектакль должен содержать физические и объективные моменты, ощущаемые всеми. Крики, вопли, видения, внезапность, всевозможные театральные трюки, магическая красота костюмов, построенных по определенным ритуальным моделям, сверкание света, завораживающая красота голоса, прелесть гармонии, редкостные музыкальные тоны, расцветка предметов, физический ритм движения, крещендо и декрещендо которого должны сопутствовать пульсации общепонятных жестов, демонстративное явление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, резкая смена освещения, физическое воздействие света, вызывающего чувство жары и холода, и т. д.». Речам, репликам надо придать весомость фраз, какие иногда слышишь во сне. Пусть зал специальной храмовой архитектуры имеет вращающиеся кресла для зрителей, сидящих в центре, действие происходит вокруг них. Актеры играют на разных уровнях многоэтажной галереи. Предусматривается возможность (желательность) непосредственной импровизации, отступлений от текста. Всё служит тому, чтобы ввести зрителя в целительный транс. Для этого надо, чтобы актер научился технике «неистовой спонтанности». От кого? Очевидно, от режиссера. Но тот сам пока еще только ищет в себе эту необходимую творческую силу, одновременно сковывающую каждое движение железным детерминизмом и рассвобождающую; он обретет ее, когда театр сможет вызывать в зрителе восприимчивость к слову и жесту.

Расплывчатость этих идей не мешает их увлекательности. Своими догадками и своими безумными крайностями Арто неизменно привлекает. Отождествление жизни с творческим воссозданием самости, движущая сила его исканий, делает его героем французской экзистенциалистской и структуралистской метафизики. О нем писали Сартр, Бланшо, Ж. Лапланш, Мишель Фуко (в «Истории безумия»), Филип Соллерс. Жак Деррида видит задачу Арто в «уничтожении метафоры». Жест, слово должны стать не подобием внешних вещей, не отсылкой к молчащей реальности, а самой жизнью тела: «Ожесточившийся против Бога, раздраженный произведениями искусства, Арто не отрекается от спасения. Как раз наоборот. Сотериология должна стать эсхатологией тела в собственном смысле. ‘Страшный суд будет вершить состояние моего тела’. Тела–в–чистом–виде, прямостоящего, безущербного. Зло, грязь — это критика или клиника: сделаться в своем слове и своем теле произведением, предметом, поскольку лежащим, постольку исподволь предоставленным хлопочущему комментарию. Ибо единственная вещь, которая по определению никогда не дает себя комментировать, это жизнь тела, живая плоть, которую театр поддерживает и сохраняет в ее целости против зла, боли и смерти. Болезнь — это неспособность прямостояния тела в танце и театре. ‘Чума, холера, черная оспа существуют только потому, что танец и следовательно театр еще не начали существовать’».

Реальных заимствований от Арто в современном театре почти нет. Можно проследить, наоборот, что конкретные театральные идеи у него восходят к впечатлениям времени обучения в школе Шарля Дюллена; ср. «аффективный атлетизм» Арто с «биомеханикой» Дюллена. Но современность прислушивается к Арто. Всякое обновление театра будет поневоле возвращением к нему, потому что от любой школы театру всегда надо будет возвращаться к своей бездонной глубине, к неисчерпаемой многозначительности срединного пространства сцены. Вопрос о настоящем призвании театра в судьбе человечества не теряет новизны.

[≈ 1986; 2002]

Проблема собственности[43]

В России идет захват, как пишут газеты, уникальный по размаху, беспредельный, беззастенчивый. В ходу и другие эпитеты, работающие на мобилизацию, на принятие немедленных мер вплоть до вооруженной борьбы с преступниками. Казалось бы, ситуация однозначна и культура, в которую входит философия, отодвинута на задворки, на свалку, за нарочито издевательскую линию полной нищеты. Вместе с тем весь этот беспредел и захват имеют, возможно, тот единственный исторический смысл, что подталкивают нищую и заброшенную мысль вернуться к ее первому началу, к софии, и впервые задуматься: почему в название философии у греков вошло именно это слово, означающее «хватку, ловкость, хитрость, искусное умение»? Почему захват и захваченность так громко говорят в начале поэмы Парменида?