Читаем Самоубийцы полностью

Вообще-то таким обманом цензуры, иногда удававшимся, занимались и литература, и театр, и кино. Все были при деле. Цензоры вострили глаз, чтоб ничего такого не проскочило мимо них; авторы ликовали, когда удавалось-таки обмануть бдительных надсмотрщиков; зрители и читатели жадно ловили крамолу, замирали в счастливом испуге или разражались аплодисментами. Шла вынужденная и, в сущности, жалкая игра, к которой, однако, все три стороны относились более чем серьезно.

Рассказывали, как однажды первый секретарь Московского горкома партии, еще многими не забытый Виктор Васильевич Гришин, посетил один из столичных театров на предмет воспитательной беседы с творческим коллективом. И изложил некоторые свои взгляды на искусство.

Сперва он высказал мысль, что театру как таковому пора отмереть. То ли дело — клуб, приходя куда наши рабочие и трудовая интеллигенция могут сыграть в шахматы, в домино, посетить кружок и заодно посмотреть спектакль. Мысль эта, возникавшая время от времени в правительственно-партийных кругах, не поразила артистов своей новизной, но зато они вмиг навострили уши, едва Виктор Васильевич произнес:

— Главное в вашем искусстве — жест!

Жест? Любопытно. Неизвестно, чтó пробудило в памяти слушателей это слово — может быть, мейерхольдовскую биомеханику, — но Виктор Васильевич внес ясность:

— Да! Жест! Ведь знаете, как бывает? Иной артист говорит, не отступая от текста, правильные, идеологически выдержанные слова — и вдруг, понимаете, сделает такой жест, что все получается совсем наоборот!..

Так вот. Если говорить (и закончить) о «Покровских воротах», то чиновника Лапина рассердили, а поэта Самойлова ностальгически тронули не подобные жесты. Нет. Легкое дыхание, этот признак и привилегия внутренней свободы, — вот что самое лучшее в фильме, политически, в общем, совершенно невинном.

Борис Слуцкий, услышав, что кто-то написал даже не какую-нибудь полемическую статью, а стихотворение или повесть, обычно спрашивал:

— Против кого?

Это было понятно в атмосфере обостренной литературной, а по сути — идеологической борьбы, когда кочетовский журнал «Октябрь» наваливался на «Новый мир» Твардовского, доносил на него, уличал в антипартийности; но говорило и об ограниченности. Ограниченности возможностей, да и просто представлений об искусстве.

Но легкое дыхание все-таки было.

В самой эпохе пятидесятых — шестидесятых и в ее мыслящих людях, которых скопом именуют «шестидесятники», странным и любопытным образом сочетались сила и слабость. Причем слабость (допустим, хоть та же «абстрактность»), случалось, оборачивалась силой, которая со своим наивным упорством противостояла государственному насилию. А сила — или то, что казалось силой, что сулило победу, — оборачивалась слабостью.

Вот еще один наглядный — опять же в буквальном смысле — пример.

В театре «Современник» была поставлена пьеса Василия Аксенова «Всегда в продаже». Ее герой Женя Кисточкин (по совпадению сыгранный тем же Михаилом Козаковым) — законченный циник, негодяй, карьерист, полный, однако, обольстительного и опасного обаяния. Обаяния именно цинизма, который ведь тоже одна из форм свободы, раскрепощенности — только на сей раз от тех ограничений, которые ставят человеку совесть и мораль.

И Кисточкин был узнаваем стопроцентно — смышленое дитя своего времени, именно «оттепельной» поры (спектакль появился как раз на переломе от хрущевского «волюнтаризма» к брежневскому «застою», в 1965 году). Той поры, когда обаяние было еще неотмененным оружием власти, когда искусство верхов пудрить мозги и желанье низов, чтобы их мыслительный аппарат был запудрен с достаточной добросовестностью, еще не сменились абсолютнейшим безразличием. И тех, кто лжет, не заботясь о правдоподобии лжи, и тех, кому лгут и кто делает вид, будто верит, — да вид-то делает неохотно, отводя свою вольнолюбивую душу в анекдотах про знаменитые брови и в состязаниях, кто смешнее изобразит уникальную дикцию «Лёни»…

Словом, Кисточкин оказался и узнаваем, и типологически точен. Опасность этого типа была тем явственнее обнажена, что нам показали, как он обаятелен, — но…

Но тут-то и проявилась та самая сила, оборачивающаяся той самой слабостью.

Штука в том, что эта желанная, вожделенная — для театра и уж тем паче для публики — узнаваемость утешительна. Даже если мы в лицо узнаём, с презрением и сарказмом, не персону, а — именно тип. Слой. Аппарат. Класс. Их в целом.

Почему так?

Потому, что определенность адреса нашей ненависти невольно внушает иллюзию если еще не скорой, то все же грядущей победы. А как же иначе? Вот он, весь на ладони, и стоит нам только всем, сообща, сжать свои пальцы, обращая ладонь в кулак, как ему, им всем — крышка!

Если бы так!