Читаем Романески полностью

Поэтому нас не удивляет, что взгляд Рокантена, героя «Тошноты», привлекают в большей степени цвета (особенно размытых тонов), чем линии; когда его внезапные головокружения не связаны с осязанием, они почти всегда происходят при виде какого-то неопределенного цвета. С самого начала книги важную роль играют, как мы помним, подтяжки кузена Адольфа, едва выделяющиеся на голубом фоне его рубашки: они «цвета мальвы, погруженные в голубизну, но это — ложная скромность, как если бы, отправившись на поиски фиолетового цвета, они остановились на полпути, не отказавшись, однако, от своих претензий. Хочется им сказать: „Ну же, станьте фиолетовыми, и не будем больше об этом говорить“. Но нет, они остаются в нерешительности, упорствуя в своем незавершенном усилии. Иногда окружающий их голубой цвет соскальзывает на них и полностью их покрывает: целое мгновение я их не вижу. Но это всего лишь набежавшая волна; тут же голубизна бледнеет, и мне видно, как вновь показываются островки неуверенной мальвы, которые расширяются, сливаются друг с другом и снова составляют подтяжки». Что касается формы последних, то читатель так ничего о ней и не узнает. Далее, в городском саду, знаменитый корень каштана сконцентрировал всю свою абсурдность и все свое лицемерие в присущем ему черном цвете: «Черный? Я почувствовал, как это слово с необычайной быстротой выпускает воздух и лишается смысла. Черный? Корень не был черным, на этом куске дерева был виден не черный цвет, а скорее, смутное усилие представить себе черное, усилие, совершаемое кем-то, кто никогда не видел черного цвета, но уже не мог остановиться, вообразив загадочную разновидность жизни по ту сторону цвета». И Рокантен сам же комментирует: «Цвета, вкус, запахи никогда не были подлинными, никогда не были просто собой и только собой».

Действительно, цвета вызывают у него ощущения, аналогичные осязанию: они для него — призыв, за которым тотчас следует отшатывание, потом снова призыв и т. д.; это «двусмысленный» контакт, сопровождающийся невыразимыми впечатлениями, требующий близости и вместе с тем ее отвергающий. Цвет производит на его зрение то же действие, что и физическое прикосновение на его ладонь: выявляет прежде всего нескромную (и, разумеется, двойственную) «личность» предмета, некую стыдливую настойчивость, являющуюся одновременно жалобой, вызовом и отрицанием. «Вещи задевают меня за живое, это невыносимо. Я боюсь соприкосновения с ними, как будто это животные». Цвет изменчив, следовательно, он живой; именно это открыл для себя Рокантен: вещи — живые, как он сам.

Звуки также кажутся ему подделкой (за исключением музыкальных мелодий, которые не существуют). Остается зрительное восприятие линий; мы чувствуем, что Рокантен колеблется, прежде чем бросить упрек и линиям. И все же он отказывается признать эту последнюю возможность совпадения с самим собой: единственные в точности совпадающие линии — геометрические, например, круг, «но и круга не существует».

Мы снова оказываемся в совершенно трагическом мире: здесь и зачарованность раздвоением, и солидарность с вещами, возникающая оттого, что они несут в себе собственное отрицание, и искупление (в данном случае — осознание) через саму невозможность прийти к подлинному согласию, то есть конечное использование (récupération) всех дистанций, всех поражений, всех одиночеств, всех противоречий.

Поэтому аналогия — единственный способ описания, который Рокантен всерьез считает возможным для себя. Глядя на картонную коробку от своей чернильницы, он делает заключение о бесполезности геометрии в этой области: сказать, что коробка — параллелепипед, значит вовсе ничего не сказать «о ней». Напротив, о настоящем море он говорит нам, будто оно «стелется» под тонкой зеленой пленкой, желая «обмануть» людей; сравнивает «холодный» солнечный свет с «нелицеприятным судом»; отмечает «счастливый хрип» фонтана; скамья в трамвае для него — плывущий по течению «дохлый осел», ее красный плюш состоит из «тысяч лапок»; кисть руки Самоучки — «большой белый червь» и т. п. Можно было бы упомянуть каждый предмет, ибо все они намеренно представлены таким способом. Наибольший груз несет, конечно, корень каштана, становящийся поочередно «черным ногтем», «вываренной кожей», «плесенью», «мертвой змеей», «когтем ястреба», «большой лапой», «тюленьей шкурой» и т. п., до тошноты.

Отнюдь не имея намерения свести книгу Сартра к этой частной (хотя и важной) точке зрения, скажем, что существование характеризуется там наличием внутренних дистанций и что тошнота — это реакция человека, обладающего несчастливой конституцией, на них. «Заговорщическая улыбка вещей» превращается в оскал: «Все окружавшие меня предметы состояли из той же материи, что и я, — из разновидности некрасивого страдания».