Читаем Разговоры полностью

— Я только исправил вашу неточность, а мне чужих слов не надо, чтобы утверждать, что для осуществления красоты на сцене нужны или серьезное техническое воспитание, или Далькроз, причем…

— Ну и будет Далькроз.

— Причем в первом случае всегда есть опасность впасть в трафарет, так что остается один Далькроз.

— Ну и будет Далькроз; уж он введен в школу. Да, впрочем, я уже говорил вам. Только вот что я вам скажу. Я, конечно, совсем не разделяю ваших сомнений насчет способностей Художественного театра в смысле переимчивости нового, — не разделяю, потому что знаком с ним ближе, чем вы, — но я, признаюсь, не понимаю применимости ритмической гимнастики, — которая ведь есть сочетание движения с музыкой, — не понимаю ее применимости в таком искусстве, где музыки нет.

— Нда, это вопрос, который смущает многих. Видите ли, на систему Далькроза надо смотреть с двух точек зрения: воспитание и сценическая применимость. Относительно первого вы, конечно, не сомневаетесь. Относительно второго, — очевидно, что там, где есть музыка, там система применима с большей непосредственностью; но там, где музыки нет — в драме, — можно посмотреть на ритмическую гимнастику и с третьей еще стороны. Ведь музыка — регулятор движения. Почему бы не задаться — ритмически поставить целую драму, греческую трагедию например? Почему бы не подложить музыку под текст и все движения не разучить согласно ритма этой музыки, которая сама была бы музыкальным выражением стихотворного ритма?

— Понимаю, музыка была бы тогда чем-то вроде невидимого режиссера?

— Вот именно, — на репетициях она будет режиссером. Она будет играть роль той бумаги, которую дамы подкладывают под шитье, когда вышивают на пяльцах.

— Но тогда жаль будет на представлении ее убрать,

— И не надо, совсем убирать не надо. Во время хоров, например, она может оставаться, а во время остального действия она может то усиливаться, то ослабевать, иногда совсем пропадать, для зрителя, а для исполнителя будет всегда оставаться слышима как далекий регулятор. И подумайте, какое могучее средство в этом чередовании звуковых усилений и ослаблений, в этом качественном и количественном сопровождении характеров, событий, вообще — действия.

— Да, красиво.

— Не только красиво, а сильно, могуче, глубоко, разнообразно до бесконечности. Впрочем, вы правы, ведь это и есть «красиво»… Ну, понятно, вы этого всего не введете в «Труп». Я вовсе не ставлю эту невозможность минусом для пьесы Толстого, но я ставлю минусом нам всем — публике, артистам, писателям, деятелям сцены, — что мы не жаждем иного, что мы довольствуемся тем, что видим.

— Чего иного?

— Да я не могу больше смотреть на ваш реальный театр, не могу больше видеть эти папироски, эти спички, которые зажигаются и бросаются в камин с такою «естественностью, как будто в жизни», эти допитые и недопитые стаканы чаю «с лимоном или без лимона». Я не хочу видеть повторения жизни, дайте мне на сцене то, чего в жизни нет. Человек может осуществить, зачем же он не осуществляет? Зачем он своим телом осуществляет сморкание в пальцы, когда можно воплощать стремление души? Вот чего я не понимаю. Что столь малым довольствуются, что на этом мирятся, что выше этого не поднимаются вожделения и что восторги партеров и райков не зажигаются более ценным огнем. Боже мой, что мы только теряем, чего себя лишаем!.. Вот приедет Далькроз со своей школой, вы увидите, что такое человек, когда он повинуется музыке. Наша опера, наша драма — все это лишь намек на то, что могло бы быть. И то, разве минус может быть «намеком» на плюс?.. Впрочем, понемногу начинают понимать. Вы знаете, что Макс Рейнгардт предложил Далькрозу поставить хоры для предстоящей постановки «Орестеи» в Мюнхене?

— И что же?

— Отказался.

— Почему?

— Потому что для того, чтобы иметь ритмический хор, надо иметь ритмических хористов. И что же, наконец, за зрелище, когда хор будет ритмичен, а во всем остальном будет произвол случайности? Подумайте, какой «ансамбль» — чтобы употребить ужаснейшее любимое слово наших рецензентов.

— А я на днях читал интересную заметку. Одна из московских газет давала рецензию о дебюте баритона Бакланова в «Демоне». Подчеркивая успехи, которые певец сделал за время пребывания в Америке, рецензент ставит вопрос: уж не пошел ли он по стопам Жака Далькроза, «русским адептом которого является князь Волконский»? До такой степени, оказывается, поражает в нем соответствие ритмики пластического движения с ритмикой музыкального движения.

— Интересно, что в газете на эту сторону искусства обращено внимание.

— Не правда ли? Я сейчас подумал о вас. Ведь это в первый раз намек на ритмику.

— В газете — да, в первый раз, но это не первое указание в нашей литературе.

— А? Уже были указания?

— Были, были… Прежде всего, у Вячеслава Иванова много об этом, но еще смутно: «пляска», «ритмически движущаяся толпа»… Только все это в связи с «соборным действом»…

— Ну да, чепуха.

— Нет, нет, нет — не чепуха. А только я еще не дошел до этого, понимаете, сам не дошел. Я не могу считать своим то, до чего другие дошли, пока не дойду сам. Понимаете?