Читаем Рассказы о полностью

Быт, изображенный Чеховым, это реальный быт «чужих, грубых и грязных городов», большую часть детства и юности окружавший и угнетавший Аню Горенко, который Анна Ахматова вытеснила не только из биографии, но и из сознания херсонесским черноморским привольем и царскосельским великолепием. В письмах 1906–1907 годов, адресованных конфиденту, отчетливо проступает слой чеховской стилистики: «Хорошие минуты бывают только тогда, когда все уходят ужинать в кабак…»; «Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом»; «… разговоры о политике и рыбный стол»; «Кричал же он [дядя] два раза в день: за обедом и после вечернего чая»; «Уж, конечно, мне на курсах никогда не бывать, разве на кулинарных»; «Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые 5 минут (узнаёте слог Диккенса?)». Не правда ли, хочется продолжить: слог Диккенса в слоге Чехова? «Мне вдруг захотелось в Петербург, к жизни, к книгам»; «Где ваши сестры? Верно, на курсах, о, как я им завидую». – В Москву, в университет. Покончить все здесь – и в Москву! – откликаются «Три сестры».

Это письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием где-то, все равно где: в Таганроге или в Евпатории. Даже сюжет их: влюбленность в «элегантного и такого равнодушно-холодного» студента из столицы – типично чеховский. Как и конкретное проявление этой влюбленности: «Хотите сделать меня счастливой? Если да, то пришлите мне его карточку»; «Умереть легко»; «Я кончила жить, еще не начиная. Это грустно, но это так». Ситуация для Ахматовой – если видеть уже в девушке Горенко Ахматову – исключительная: это мир, стиль и голос чеховских героинь, но включенный в систему ее выразительных средств не «сложностью и богатством русского романа 19-го века», не «с оглядкой на психологическую прозу», как писал о ней позднее Мандельштам, а повседневностью. Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов – некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы «что-то от кровосмешения», как высказалась она однажды по сходному поводу.

Но, думаю, главной причиной ее нелюбви к Чехову была диаметральная противоположность их установок по отношению к искусству. Меня не оставляло ощущение, что претензии, которые высказывала Ахматова, говоря о Чехове, высказывались, чтобы ими заслонить эту неназываемую. В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова – это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский, после провала в Александринском театре «Чайки», открыл, как надо ставить чеховские пьесы, «и они имели бешеный успех». У Лидии Чуковской записана негодующая речь Ахматовой, обвинявшей Чехова чуть ли не во лжи: «Чехов всегда всю жизнь изображал художников бездельниками. … А ведь в действительности художник – это страшный труд, духовный и физический… Мне Замятины, уезжая, оставили альбомы Бориса Григорьева – там тысячи набросков для одного портрета. Тысячи – для одного… Чехов невольно шел навстречу вкусам своих читателей – фельдшериц, учительниц, – а им хотелось непременно видеть в художниках бездельников». Почти то же самое говорила она мне об Ильфе и Петрове: «Они оболгали писателей… В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех». Однако монологом в защиту художников Ахматова уводит разговор в сторону от первой, более непосредственной реплики: Лидия Чуковская по ходу беседы об экранизации Чехова иронически заметила, что в рассказе «Попрыгунья» «все есть, что требуется: и отрицательная героиня, и положительный герой…» – «И высмеяны люди искусства, – сейчас же сердито подхватила Анна Андреевна, – художники. Действительно, все, что требуется!» И лишь спустя некоторое время она сосредоточила упреки на искажении образа художника-труженика.