– Я как-то спросила Завадского, – сказала Ф. Г., – ну а как же было раньше? Приезжали гениальные актеры в маленькие провинциальные города, где их партнерами выступали люди, порой менее профессиональные, чем нынешняя самодеятельность. И гастролер играл блестяще, ему не мешали! Объясните мне, Юрий Александрович, как могли гении играть черт знает с кем?

– Они играли свою линию и на месте партнеров воображали тех, кого они хотели видеть, – отвечал Завадский. – Обычно гастролер знал пьесу наизусть и проигрывал во время спектакля все роли. Его реплики были ответом не на слова партнера, а на собственный внутренний текст всех действующих лиц, с которыми ему приходилось общаться. Это очень трудно и требует огромного напряжения. Неспроста большие актеры всегда считали гастроли черным хлебом.

– У меня так не получается, – говорила мне Ф. Г., – я не играю за других. Партнер мне должен помочь. Я жду от него ответной реакции. И мне мучительно трудно играть с плохими партнерами. В Театре Пушкина, например, каждый спектакль «Игрока» был для меня хождением на Голгофу. И я сама пришла как-то к Туманову (он тогда возглавлял театр) и просила снять спектакль с репертуара, хотя свою Бабуленьку в «Игроке» очень любила.

<p>Исповедь провинциальной актрисы</p>

Ф. Г. называет провинцию «братской могилой» своих ролей. Евпатория, Севастополь, Симферополь, Астрахань, Волгоград, Баку… Сколько здесь сыграно! Для современного актера цифра астрономическая – двести ролей за десять лет, то есть двадцать – в каждый сезон! Но для провинциального актера начала века это норма. На долю Раневской, только вступившей на сцену, выпала судьба, типичная для тех, кто кочевал по театрам.

Провинциальный театр первых десятилетий века сегодня может показаться животворным неиссякающим родником: сколько премьер, сколько новинок! И каждая выдавалась чуть ли не за шедевр мировой драматургии. Две, три, четыре премьеры в неделю! Родник, ключ, фонтан шедевров!

Один из поклонников таланта Павлы Леонтьевны Вульф сохранил в своем архиве программы спектаклей, игранных ею в Саратове в сезон 1904/05 года. Это самое начало ее артистической карьеры.

Представления давались в Новом театре Очкина, где гастролировала «Одесская труппа русских драматических артистов под управлением артиста императорских театров А. И. Долинова». Объявления о премьерах печатались на афишах и программках-листовках в традиционном для того времени духе:

«Нигде не игранная пьеса, имеющая теперь громадный успех в Петербурге на сцене Малого театра – „Комедия о княжне Забаве Путятишне, боярышне Василисе Микулишне и славном богатыре Соловье Бумировиче, сочинение Буренина с хором, плясками и другим“».

Или: «Новая пьеса, только что прошедшая в Москве, в театре Корша с колоссальным успехом, отмеченная всей столичной прессой,– „Весенний поток“, драматический эпизод в 4-х действиях Косоротова».

Зачастую в один вечер шли две (!) премьеры, и спектакль тогда состоял из пяти-шести актов, как это было с комедией Г. Зудермана «Бой бабочек» (4 действия), к которой неизменно добавлялся «День из жизни покойника», фарс в 2-х действиях М. В. Шевелякова.

Изобилие «шедевров» сказывалось прежде всего на актере. Уже через девять лет после вступления на сцену Павла Леонтьевна писала одному из своих коллег, игравшему в московском театре Незлобина, Александру Александровичу Ставрогину (Дьяконову):

«Наконец-то я могу поговорить с Вами не спеша, не торопясь ни на репетицию, ни на спектакль. Я давно ждала этой минуты. Я даже не верю, что сижу спокойно и могу думать свои собственные мысли, а не те, которые мне навязывает какой-нибудь Потапенко или Виктор Рожнов. С непривычки даже жутко как-то. Два месяца каторги – изо дня в день, даже ночью нет покоя, т. к. спектакли кончаются в час ночи, а иногда и в два. К трем бываем дома – живем очень далеко от театра.

Я три дня свободна, и на душе никаких ролей. Сегодня поэтому я почувствовала такое освобождение, такую радость, что начала петь на весь дом, когда все ушли.