Читаем Путь к Брехту полностью

Однако, чтобы перейти к этим выводам непосредственно, следует сначала вернуться к тому вопросу, с которого началась эта главка. Там мы уже подошли к проблеме соотношения познавательного и активно-действенного, социально-преобразующего начал в методе Брехта. Желая понять своеобразие его концепции реализма, нельзя не обратить особое внимание на ту полемическую остроту, с которой он разделял и даже противопоставлял эти начала, у большинства других великих реалистов пребывающие в нерасторжимом единстве.

По мнению Брехта, не так-то просто решить: "должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, _или так_ (выделено нами. - Е. С.), чтобы она могла его изменить" (II, 269). Ведь "во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом" (II, 269), - только такой материал, по мысли Брехта, и в состоянии вызвать у зрителей активное стремление к изменению этих отношений, к вмешательству в реальность, к ее революционной перестройке.

Ясно, что само познание от такого переноса угла зрения пострадать не должно. Устремленный к правде, художник не может ни в чем поступиться своим правом на последовательно объективный анализ действительности, на отражение ее истинных закономерностей. Но, отражая, он будет настойчиво и целеустремленно подчеркивать свою критическую позицию или, как писал Брехт, будет соединять "художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики" (II, 270).

Но разве такое соединение не входит как условие во всякое творчество? Разве образ не возникает _всегда_ как результат идейной и художественной _оценки_ воплощенного в нем явления? Разве отражение не слито во всяком произведении искусства с критикой, то есть с субъективным отношением художника к отражаемой им объективной реальности?

По мнению Брехта, нет, не слито. В том-то и состоит, с его точки зрения, снова грешащей явными полемическими преувеличениями, слабость старых форм реализма, что, познавая, художник чаще всего не акцентировал своей оценки, а отображая, невольно идентифицировался с отображенным. Особенно наглядно это видно на "технике вживания", которую Брехт отвергал именно потому, что актер, пользуясь этой техникой, якобы неизбежно терял свой взгляд на изображаемое лицо и на его роль в жизни, переставал быть _человечески самостоятельным_ по отношению к воплощаемому им характеру. А это в свою очередь вело к тому, что _вывод_, требование перемен, сознание _изменяемости_ действительности или ослаблялось, или совсем затушевывалось.

Вот почему Брехту показалось таким ложным уподобление художника зеркалу, которое сделал однажды Флобер. Выписав его слова: "мы должны принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне нас", Брехт сопроводил эту выписку возражением: "Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества" (I, 192-193).

В этом запоздалом споре истина, конечно, на стороне Брехта. В своих возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке художественного отражения действительности, какая была присуща данному высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку зрения - это нельзя не признать - несравненно более диалектичную и революционно-действенную. Да, художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть существующий объективно, независимо от воли художника. Но, вобрав этот предмет "в себя", он оценивает его, вскрывает его связи с движением общества и истории и, следовательно, выясняет возможности его изменения в соответствии с потребностями времени.

И именно в этой оценке, в ее внутренней динамике, остроте, необходимости, истинности прежде всего и состоит, по Брехту, сила искусства. Художник только тогда будет достоин своего призвания, если он сумеет добиться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму Брехта, не только слушали об освобождении Прометея, но и испытывали непреоборимое желание самим осуществить его освобождение. А "когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать _радость_ познания, должен организовать _удовольствие_ от преобразования действительности" (II, 479).