Читаем Путь к Брехту полностью

И прежде всего принцип "дистанцирования". Брехту, согласно его пониманию театра, нужно было не врастание актера в характер, а, наоборот, _отдаление_ от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно было увидеть со стороны. Ведь только так, "наряду с... поведением действующего лица", можно будет вскрыть и скрытую в характере этого лица возможность "другого поведения", то есть сделать для зрителей "возможным выбор и критику" (II, 133). Так, как это происходит, к примеру, на спектаклях "Мамаши Кураж", где Елена Вайгель зовет нас не разделить со старой маркитанткой ее горе, а, наоборот, объективно добраться до корня ее ошибок и несчастий. Это и достигается введением в игру актера "некоторой отдаленности от изображаемого персонажа" (см. "О системе Станиславского", II, 133), когда и актеру и зрителю делается одинаково ясно, что "человек не должен оставаться таким;, каков он есть, и его нельзя видеть только таким, каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать" (II. 194).

Конечно, это очень важная и плодотворная рекомендация. И ее ценность измеряется не только тем блистательным приложением, какое она получила в лучших спектаклях "Берлинского ансамбля", но и тем, как широко и всесторонне она может быть применена в нашем театре; и не только для критики персонажей, несущих в себе прошлое, но и при раскрытии нравственных, созидательных потенций человека социализма также. Напоминая, что "в человеке... заложено многое, а стало быть, от него многого можно ожидать" (II, 193-194), Брехт закономерно приходит к выводу, что в современном театре "мы должны исходить не только из того, каков он (человек. - Е. С.) есть, но также из того, каким он должен стать" (II, 194) {Эта статья была уже написана, когда в журнале "Neue Deutsche Literatur" (1965, Э 3) появилась статья G. Вaum "Verfremdung und Gegenwartsdramatik", содержащая подробное рассмотрение вопроса о способах использования брехтовской методологии именно при разработке современной проблематики, тем и характеров, взятых из жизни социалистического общества.}.

Это подлинно гуманистическая, действенно революционная предпосылка, и у нас есть много оснований для того, чтобы ее принять, а вместе с нею и выросшие на ее основе принцип "дистанцирования" и технику "очуждения".

А между тем ни одно из положений брехтовской системы не вызывало, пожалуй, такого количества кривотолков и недоумений, какое вызвал и все еще вызывает знаменитый "эффект очуждения". Особенно часто его толковали в духе формалистического эпатажа, когда воспроизведению предмета в его обычности противопоставляется его "остраненная" трактовка, волюнтаристски деформирующая данные нашего чувственного опыта. Но такое толкование вызвало решительное возражение уже у самого Брехта. Не принимая никакой специальной формальной изощренности, никакой усложненности формы, которая не была бы обусловлена необходимостью прояснения некоего сложного содержания, он особенно упорно отмежевывался от стилизаторов, которые "не пытаются понять стиля реальности, а подражают стилизации". В "Покупке меди" он не раз возвращается к мысли о том, что "эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры" и что "не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией". Наоборот, весь смысл этого приема как раз в том и состоит, что, пользуясь им, "актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью" (II, 391).

Все это настолько ясно и сказано так определенно и четко, что остается только удивляться упрямству иных наших режиссеров, все снова и снова пытающихся использовать "эффект очуждения" в целях оправдания эстетской "игры в театр" и самой безудержной стилизации. Они явно упускают при этом из виду, что "эффект очуждения" нельзя ни применить, ни теоретически растолковать, не взяв в расчет цель, которой он служит в концепции Брехта. И если ее сердцевину составляет мысль о необходимости всемерно активизировать зрителя, превратить его из пассивного потребителя чужих истин в их сотворца, то "эффект очуждения" как раз ради этой цели и был разработан. В нем практически конкретизируется та самая возможность спонтанной критики действительности театром, в которой и состоит высшее назначение сценического искусства. Ведь критика, по Брехту, осуществляется как раз _через очуждение_ изображаемых характеров и жизненных ситуаций и от зрителя и от самого актера. "Эффект очуждения", таким образом, _и образует ту специфическую форму, в которой осуществляется в эпическом театре_ важнейшая функция всякого искусства - _критический анализ и оценка действительности_.