Читаем Путь к Брехту полностью

На вулканической почве этой идеологии и образовались пары, довольно глубоко проникшие на немецкую сцену и к тому временя, когда Брехт оглядывал поле, на котором ему (предстояло действовать, заметно исказившие ее реалистические и гуманистические традиции. Филистерское обожествление абстрактной рассудочности, любовь к умозрительным конструкциям и риторике странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет с тем, что Томас Манн несколько эзотерически именует в своем этюде о Вагнере "наркотизирующей и вместе с тем возбуждающей" чувственностью. Разумеется, чувственностью философски препарированной, спиритуолизированной и тем не менее то уносящей зрителей, по выражению того же Манна, в этакий сценический paradis artificiel {Искусственный рай (франц.).}, то ввергающей его в сумятицу неясных порывов и болезненной мечтательности. Агрессивно-шовинистическая сущность ницшеанства в этот период еще относительно мало сказывается в немецком искусстве. Но даже в "маниакальной односторонности" (выражение Брехта) немецкого экспрессионизма, течения в основном глубоко чуждого ницшеанству, слышится то же недоверие к рассудку, та же мечта о театре, где "духовная отягощенность" (опять-таки по выражению Манна) могла бы приобрести особенно "чародейно-обольстительные" формы. В экспрессионистском театре, где прекраснодушная мечтательность странным образом уживается с почти истерическим испугом перед жизнью, а цинизм - с раздерганной взвинченностью и преувеличенностью чувств, внимание было направлено прежде всего на возбуждение переживаний - утонченно-острых, пьянящих, возбуждающих, гипнотизирующих, а та трезвая ясность беспощадной ко всяким мистификациям мысли, с утверждения которой, как мы уже знаем, начал Брехт, третировалась и всячески избегалась.

В брехтовской концепции театра советского читателя особенно поражают яростные атаки против так называемой техники вживания. О 'ней мало сказать, что Брехт ее отрицал, так как (особенно в 20-30-е годы) он видел в ней своего главного врага и поэтому не останавливался ни перед какими полемическими преувеличениями, когда искал способ ее дискредитировать. В "Малом органоне" он дал такое пародийное описание зрителей в театре, где играют по способу вживания, что сперва его хочется отбросить как безвкусное и неоправданное преувеличение. Зрители здесь "смотрят на сцену так, словно они заколдованы", словно они "спят и к тому же видят кошмарные сны" и эти сны настолько их одурманивают, что после спектакля люди кажутся "уже не способны ни к какой деятельности" (II, 186).

Но откройте книгу Георга Фукса "Революция театра", относящуюся, правда, к более раннему времени, но фиксирующую те самые тенденции, реакцией на которые и была брехтовская апология театра критикующей и деятельной мысли, и вы увидите, что автор "Малого органона" был только точен в своем описании театра, как он его называет в другом месте, "сновидческого толка".

Георг Фукс (а он был руководителем известного Мюнхенского Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только немецких) писал: "Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы, ибо на нем одном только и держится театральное зрелище, через него оно преображается в искусство с того момента, когда культурный зритель уже ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что в стенах театра искусство только тогда и достигает цели, только тогда и получает оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в себе нечто от этого оргиазма, излучает его из себя... Только ради опьянения мы и стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не в состоянии скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв, хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах" {Георг Фукс, Революция театра, Спб., изд. "Грядущий день", 1911, стр. 22-23.}.