Читаем Противоядия полностью

Историческое и антиисторическое сливаются также и в поэзии, и в живописи. Образ причесывающейся женщины на персидских миниатюрах почти не отличается от того же образа на греческих и этрусских стелах, на египетских фресках; Ренуару, Мане, живописцам XVII и XVIII веков не было нужды изучать живопись других эпох, чтобы найти и выразить одно и то же чувство, возникающее при созерцании вечного чувственного образа. Речь здесь, как и в первом примере, идет о неизменности эмоционального восприятия. Изобразительные средства, передающие этот образ, могут быть различающимися в разные эпохи (иногда лишь немного). Однако это «различие», определенно вторичное, является лишь выразительным подкреплением постоянства. Нет недостатка в примерах, доказывающих соединение, слияние временного (или «историчного» — воспользуемся модным словечком) и вневременного, всеобщего, надисторичного, необходимость одного для другого.

Воспользуемся ярким примером из нашей сферы— театра: когда поверженный Ричард II томится в узилище, всеми забытый, то перед моим взором предстает не Ричард II, а все поверженные властители земли, и не только самодержцы, но и наша вера, ценности, сброшенные с пьедестала, осмеянные, затертые истины, рассыпавшиеся в прах цивилизации, сама наша судьба. Смерть Ричарда II—это гибель всего самого дорогого, что у меня есть; вместе с Ричардом II умираю я сам... Ричард II заставляет меня остро прочувствовать вечную истину, неизменно ускользающую от нас в беге истории, о ней мы никогда не вспоминаем, хотя она до банальности проста: я умираю, ты умираешь, он умирает... Значит, Шекспир в конечном итоге творит не историю, хотя и использует ее,— нет, он дарует мне мою историю, нашу историю, мою истину, высвобожденную из пут времени, соединяющуюся с истиной всеобщей и безжалостной. На самом деле шедевр драматургии всегда остается непревзойденным примером: я обретаю благодаря ему свой собственный образ, ибо он — зеркало, наставник, история, но вышедшая за рамки истории, к заповедным глубинам истины. Представленные тем или иным драматургом причины войн, гражданских смут, схваток за власть могут казаться верными или ложными, с его объяснениями можно соглашаться, а можно и отвергать их. Но не приходится спорить, что все короли в итоге лишились престола и теперь мертвы, и осознание этой реальности, этой неизменной данности—эфемерной сущности человека, замахивающегося на бессмертие,— сопровождается, безусловно, глубочайшим переживанием, острым ощущением трагедии, подлинной страстью. Искусство — сфера, где властвует страсть, а не школярство; в этой трагедии трагедий осознаются самые болезненные истины: человек узнает или вспоминает то, о чем никогда не думал, и обретает он это знание единственным способом, используемым в поэзии,-—путем соучастия в чувствах, не имеющих ничего общего с обманом или кокетством, чувствах, прорвавшихся сквозь бумажные заслоны идеологий, худосочного критиканства и вялой «научности». Я позволяю себе разразиться критическим залпом только тогда, когда доводится посмотреть тенденциозную, далекую от действительности пьесу: идеологизированную, ангажированную, пропитанную ложью, а не той поэтичностью и глубокой истиной, какие доступны лишь подлинной поэзии и трагедии. Все люди принимают смерть в одиночестве; все ценности с легкостью разлетаются в пыль — вот о чем говорит со мной Шекспир. «Темница Ричарда—темница всякого одиночества». Быть может, Шекспир на самом деле хотел поведать историю Ричарда II; если он стремился всего лишь к этому, то такая чужая история меня бы не тронула. Но тюрьма Ричарда II— это та правда, которая не меркнет со временем: ее невидимые стены высятся по сию пору, а ведь сколько философий и стройных систем рухнуло за эти годы! Причиной такой живучести является именно язык живой истины, а не демонстративной, поучающей мысли; тюрьма, в которую заточен Ричард II, высится передо мной, и этому не требуется зримых доказательств. Театр и есть это вечное, живое присутствие; ему, несомненно, присущи те же структуры, из которых состоит истина трагедии,— только тогда рождается реальность театра; у нее нет ничего общего ни с непрочной псевдо-реальностью абстракции, ни с так называемым «идеологическим» театром: речь идет об эталоне театральности, о его сущности — языке. Вместо утраченного в наши дни языка театру навязывается аллегория, школярская иллюстративность, тогда как следует вести поиск живой истины. Всякий язык подвержен эволюции, но эволюция, обновление—это не забвение себя прежнего, не превращение во что-то другое — напротив, это обретение своего естества во всякий конкретный исторический момент. Ориентиром эволюции выступает собственная сущность. Язык театра всегда был и останется языком театра.