Это тот профанаторский потенциал, который диспозитив порнографии пытается нейтрализовать. Им схвачена человеческая способность переводить эротические приёмы на холостые обороты, профанировать их, отделив от их прямой цели. Но пока они таким образом открывались для другого возможного использования, касающегося не столько наслаждения партнёра, сколько нового коллективного применения сексуальности, порнография внедрилась, чтобы заблокировать и перенаправить профанаторскую интенцию. Так уединённое и безнадёжное потребление порнографических образов замещает надежду на новое применение.

Всякий диспозитив власти — всегда двойной: с одной стороны, он возникает из индивидуального субъективирующего поведения, а с другой, из его захвата в некую обособленную сферу. Индивидуальное поведение зачастую не имеет в себе ничего предосудительного и может даже выражать раскрепощающее намерение; предосудительно, наверное, — когда это не было принуждено обстоятельствами или насилием — только его согласие быть захваченным диспозитивом. Ни бесстыдный жест порнозвезды, ни бесстрастное лицо манекенщицы не являются как таковые предметом осуждения: позорны, напротив, — политически и морально — диспозитив порнографии, диспозитив показа мод, которые отвлекли этот жест и это лицо от их возможного применения.

Непрофанируемость порнографии — любая непрофанируемость — основывается на блокировке и отвлечении подлинно профанаторского намерения. Поэтому необходимо каждый раз вырывать из диспозитивов — из каждого диспозитива — возможность использования, которую они захватили. Профанация непрофанируемого есть политическая задача грядущего поколения.

Лучшие шесть минут в истории кино

Санчо Панса входит в кинотеатр одного провинциального города. Ищет Дон–Кихота и видит его сидящим в другом конце зала и уставившимся в экран. Зал почти полон, галёрка до отказа забита шумящими детьми. После нескольких бесполезных попыток добраться до Дон–Кихота, Санчо неохотно усаживается в партер рядом с девочкой (Дульсинеей?), которая предлагает ему леденец на палочке. Сеанс начался, это костюмированный фильм, по экрану мчатся вооружённые всадники, внезапно появляется женщина, она в опасности. Дон–Кихот мгновенно вскакивает, выхватывает меч из ножен, бросается на экран, и его удары начинают рассекать ткань. На экране снова появляются женщина и всадники, но чёрная дыра, прорванная мечом Дон–Кихота, расширяется всё больше, неумолимо пожирая изображение. В конце концов от экрана почти ничего не остаётся, виднеется только деревянный каркас, на котором он держался. Возмущённая публика покидает зал, но дети на балконе не перестают фанатично поддерживать Дон–Кихота. Только девочка в партере смотрит на всё это с осуждением.

Что нам делать с нашими фантазиями? Любить их, верить в них до тех пор, пока они не развеются, фальсифицировать их (в этом, возможно, смысл фильмов Орсона Уэллса). Но когда они, в конце концов, оказываются пустыми, не удовлетворёнными, когда они дают понять, что ни на чём не основаны, — только тогда, когда их истинность обесценится, мы понимаем, что Дульсинея — спасённая нами — не полюбит нас.