Читаем Профанации полностью

Чтение богословских трактатов о лимбе без тени сомнения показывает, что святые отцы задумывали «первый круг» как пародию на рай и на ад сразу, как на блаженство, так и на муки. На рай, поскольку лимб приютил создания – детей, умерших до крещения, или праведных язычников, что о крещении не могли знать, – которые, словно блаженные, невинны и, тем не менее, несут на себе первородный грех. Элементом более иронично пародийным видится, однако, ад. Согласно богословам, наказанием для обитателей лимба не может быть телесное страдание, как для грешников, но им должно быть страдание от лишения, состоящее в вечном отсутствии лицезрения Бога. Но это отсутствие, образующее первую из адских мук, не причиняет им боли, как наказания грешников. Поскольку они обладают лишь естественным знанием и лишены сверхъестественного, получаемого при крещении, отсутствие высшего блага не влечёт для них никаких огорчений. То есть создания лимба обращают сильнейшее страдание в естественную радость, и это, конечно, некая крайняя и особенная форма пародии. Отсюда же, однако, и пелена грусти, «словно серая дымка», окутывающая, как это видит Моранте, непорочный остров. «Дом мальчишек», который по своему сходному имени ассоциируется с детским лимбом, содержит, вместе с памятью о гомосексуальных вечеринках амальфитанца, пародию на невинность. В определённом смысле вся традиция итальянской литературы находится под знаком пародии. Горни[48] показал, как пародия (здесь и в серьёзной форме) является существенной образующей дантовского стиля, стремящегося создать двойника, почти равного по достоинству тем отрывкам Священного Писания, которые он воспроизводит. Но присутствие пародийной инстанции в итальянской литературе – явление даже более глубинное. Все поэты влюблены в свой язык. Но, как правило, через язык им открывается то, что их восхищает и занимает полностью: божественное, любовь, благо, город, природа… Итальянскими поэтами – по крайней мере начиная с определённого момента – подтверждается необычный факт: они влюблены только в свой язык, а он открывает им только себя самого. И в этом состоит причина – или, возможно, следствие – другого необычного факта, что итальянские поэты ненавидят свой язык в той же степени, в каковой его любят. Вот почему в их случае пародия не просто занимает серьёзные формы более или менее комическими содержаниями, но и пародирует, так сказать, сам язык. Она вносит в язык (и потому в любовь) некий раскол (или, что, по сути, то же самое, открывает его там). Настойчивое двуязычие итальянской литературной культуры (латынь/вульгарная латынь и, позже, с прогрессирующим упадком латыни, мёртвый язык/живой язык, литературный язык/диалект) имеет, в этом смысле, конечно, некую пародийную функцию. В методе ли, поэтически конститутивном, как оппозиция грамматика/родная речь у Данте; в формах ли элегических и педагогических, как в «Гипнэротомахии»[49], или непристойных, как у Фоленго[50]. В любом случае суть в том, что в языке есть напряжение и перепад уровней, над которым пародия устраивает свою электростанцию.

Продемонстрировать выходы этого напряжения в литературу XX века достаточно просто. Пародия является здесь не литературным жанром, но самой структурой языковой среды, в которой литература себя выражает. Писателям, мобилизирующим этот дуализм как своего рода внутренний «разлад» языка (Гадда[51] и Манганелли[52]), противостоят писатели, которые в стихах или в прозе пародийно восхваляют безместность песни (Пасколи[53] и, в другом варианте, Эльза Моранте и Ландольфи[54]). В итоге, однако, и те, и другие поют – и говорят – только рядом с языком и с песней.

Если сущностью пародии является предположение о недостижимости её объекта, тогда поэзия трубадуров и «стильновистов»[55] содержит несомненную пародийную интенцию. Это объясняет одновременно сложный и детский характер их церемониала. L’amor de lonh[56] – некая пародия, гарантирующая недоступность того, с кем хотят соединиться. Это верно и в лингвистическом плане. Метрический изыск и trobar clus[57] вводят в язык разноуровневость и полярность, которые трансформируют смысл в некое поле напряжений, обречённых оставаться неразрешимыми.

Но полярные напряжения проникают также в плоскость эротики. Всегда изумляет присутствие непристойного импульса и бурлеска рядом с самой рафинированной духовностью, часто уживающихся в одной персоне (образцовый случай – Арнаут[58], чьи непристойные сирвенты[59] не перестают озадачивать специалистов). Поэт, неотступно занятый удержанием объекта любви в отдалении, живёт в симбиозе с пародистом, пунктуально инвертирующим его намерения.