Читаем Про/чтение полностью

Еще одно больное место нашей эпохи – отношение к природе. В истории мы наблюдаем вечный маятник искусства, раскачивающийся от реализма доисторических рисунков в пещерах Альтамиры до чрезмерно стилизованных, почти абстрактных, тоже доисторических рисунков в пещерах бушменов, от крайне реалистичной позднеримской скульптуры до идеографического византийского искусства, а затем вновь к реалистам Возрождения. Но никогда еще этот маятник не преодолевал так быстро то расстояние, какое отделяет натурализм второй половины XIX века от кубизма первой четверти XX века. В двух соседних по времени поколениях художников были великие таланты, одни из которых с пеной у рта твердили, что искусство возможно только на пути непосредственной верности природе – Курбе (1819–1877), Герымский (1849–1901), а другие столь же яростно убеждали, что искусство начинается лишь там, где природа по крайней мере деформируется («эта проклятая природа», как говорил Гоген) или о ней совсем забывают, как в кубизме или еще сильнее в производных от кубизма крайне абстрактных течениях.

Эти две крайности рано или поздно, в зависимости от страны и места, становятся популярными или «застывают» в форме однобоких штампов, более или менее актуальных слоганов. Правильно писал известный парижский критик в 1927 году: «В 1903 году каждая девушка мира писала натуру, сегодня никто ее не пишет». Этот диагноз был верен, поскольку речь шла об общем принципе, исповедуемом тогда в мировых художественных кругах, относивших себя к модернизму. Я помню 1924–1930 годы в Париже, с каким высокомерием, с каким презрением в кафе художников отзывались о тех, кто вопреки тогдашней моде серьезно и смиренно писал с натуры, заново открывая незаслуженно забытых и презираемых кубистами импрессионистов. К этим «реакционерам» имели честь принадлежать и каписты, которые как раз в Париже в разгар триумфа абстрактных течений вновь обращались к шедеврам импрессионистов: Сислея (1838–1898), Писсарро (1831–1903) или Моне (1840–1926), и восхищались Сезанном, видя в нем основы живописи гораздо более полной, чем отсылающий также к Сезанну кубизм. Я помню этих ультрасовременных девушек, приезжающих из Кракова или Нью-Йорка, которые уже через несколько месяцев обучения в самой «прогрессивной» Академии Леже знали, как нужно писать абстрактные натюрморты. Поворот эпигонов кубизма («вши на моей голове», зло называл их Пикассо) гораздо быстрее, чем можно было ожидать, привел к академизму à rebours (наоборот): несколько схем, несколько комбинаций цветов и линий, тысячи раз повторенных художниками без индивидуальности по всему свету, от Аргентины до Латвии, лишенных при этом возможности обогащать свою живопись наблюдением за вечно новыми комбинациями цветов и форм, которые дает нам природа.

* * *

Кажется, сегодня все мы понимаем, что полноценное искусство может существовать только в поиске синтеза противоречивых элементов. Не отказа от природы, не наивного представления, будто в живописи можно чего-то добиться без постоянного обращения к этой сокровищнице форм и красок, не фотографического копирования природы без понимания того, что картина невозможна без композиции и без транспозиции реальности, но создания картины на основе и наблюдений за природой, и абстрактных источников чистой цветовой игры или взаимодействия геометрических тел и линий.