Читаем Поль Сезанн полностью

В своем замечании относительно цилиндра, шара и конуса Поль в нималой степени не выступает защитником абстракционизма. Он пытается довольно неловко объяснить, как он воспринимает структуру предметов в пространстве и глубину пространства в цвете. Что касается «Апофеоза Делакруа», то он сделал несколько набросков, один можно видеть на фотографии 1894 года. На обороте акварели на эту же тему Бернар обнаружил шесть стихотворных строк, написанных Полем:

Средь луга женщина простерлась молодая;

Змеино-гибкий стан, округлый, крепкий зад, —

Она раскинулась изысканно и смело,

И щедрые лучи светила золотят

Роскошной белизной сверкающее тело».

Последнее слово стихотворения «viande». Мы помним о каннибалистском видении Уголино с черепом, поедаемым за экономным семейным столом. Можно вспомнить и о том, как Золя в «Чреве Парижа» виртуозно и поэтически описывает в длинном пассаже цветы и фрукты, продававшиеся на рынке, в эротических терминах, с эпитетами женственности — с комментарием Клода: «Я с отвращением думаю, что все эти паскудные буржуа собираются пожрать все это». Для Поля яблоки, апельсины, персики, как мы видели, были под определенным углом зрения любовными плодами, будучи символом изгибов и округлостей женщины и вызывая ее образ.

Бернар работал над статьей о Поле для «Оксидан». Поль писал ему:

(26 мая 1904 года). «Я вполне согласен с мыслями, которые Вы хотите изложить в Вашей ближайшей статье в «Оксидан». Но я все время возвращаюсь к тому же самому: художник должен всецело посвятить себя изучению природы и стараться создавать картины, которые были бы наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны.

Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы.

Литератор изъясняется при помощи абстракций, тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передает свои ощущения, свое восприятие. Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть своими средствами выражения. Проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».

(27 июня 1904 года). «Погода прекрасная, и я пользуюсь, чтобы работать. Надо было бы сделать десять хороших этюдов и продать их подороже, раз любители ими спекулируют. (…)

Говорят, что несколько дней назад Воллар устроил вечеринку с танцами и пирушку. Как будто присутствовала вся молодая школа — Морис Дени, Вюйар и т. д. Поль встретился там с Жоашимом Гаске. Я думаю, что лучше всего много работать. Вы молоды, реализуйте и продавайте.

Помните ли Вы прекрасную пастель Шардена с очками и козырьком в виде навеса над глазами? Этот Шарден — хитрец. Заметили ли Вы, что, когда он положил на носу легкую поперечную грань, соотношение вал еров стало яснее? Проверьте и напишите мне, не ошибся ли я».

Он слышал, что Ортанс и Поль сняли дачу в Фонтенбло на пару месяцев. Заканчивает он письмо сообщением, что из-за страшной жары еду ему приносят в загородную мастерскую.

В письме от 26 мая он утверждает свою веру в диалектическое взаимодействие художника и природы. То, что художник ищет и находит в природе, должно быть тщательно взвешено. Будучи хозяином своего метода, он должен быть также хозяином натуры (модели) и, следовательно, в определенном смысле преображать ее. Но что именно происходит в момент взаимодействия, он не может объяснить. Он знает, что получается, если заниматься этим делом, но описать это не находит слов. Отсюда раздражение Сезанна по поводу теоретизирования и литераторских разговоров.

Непонимание этого пункта привело к искажению его искусства символистами и неоклассицистами (часто это были одни и те же люди). Дени вещает нам, как Сезанн предвосхитил символистскую эстетику, поместив на место «воспроизведения» «представление», но на самом деле Сезанн не делал ничего подобного. То, что символисты подразумевали под «reproduire» («воспроизведение»), было нечто совершенно отличное от того, что он имел в виду, говоря о «realiser» («реализовывать»). В первом случае существует разрыв между наблюдателем и объектом наблюдения, во втором (сезанновском) — есть динамическое единство. В первом случае художник опирается на какие-то образцы или распределяет материал в соответствии с заранее обдуманным способом, чтобы достичь некоего эффекта или выражения, которое существует, скорее, в его сознании, а не в природе. Во втором случае существует слияние процессов наблюдения и воспроизведения с процессами, происходящими в природе. То, что изображается, вовсе не является при глубоком рассмотрении вещью — это процесс. И художник и природа динамически переплетены.