Читаем Поль Сезанн полностью

Напряжение и борьба между стабильностью и непостоянством были сущностной характеристикой искусства Сезанна во все периоды его творчества, в его лучших и наиболее зрелых произведениях эти свойства наличествуют в наиболее глубокой и сильной форме. В некоторых поздних работах динамические порывы производят впечатление взрыва, хаотических энергий, в которых структурные планы и ритмы ударов кисти сведены воедино с богатой разработкой цветовых объемов. Сложное движение форм в глубину перекликается с гармонией и контрастами цвета.

«Вместо застывания в жесткой данности, которая еще не является стабильностью, но есть лишь ловко построенная конструкция, вместо отказа от согласования себя с пульсацией времени произведение искусства приобретает мобильность и при этом мобильность такого рода, которая становится условием пространственной гармонии. Она связана со всеобщим ритмом, мир картины более не замкнут в своей отделенности от времени и пространства природы и в силу этого уязвимый для новых изменений. Мир картины вместо этого становится составной частью единой движущейся вселенной», — писала Герри.

«Среди всех противоречий, которые возникают при толковании искусства Сезанна, — отмечает еще один исследователь, Сильвестр, — пожалуй, нет более глубоких, чем ощущение текучести жизни и одновременно его постоянства. В «Натюрморте с чайником» и даже в большей степени в видах горы Сент-Виктуар мы видим эти противоречивые качества, проникшие друг в друга. Есть безнадежная печаль в том, что все, на что мы смотрим и чему радуемся, умирает для нас, когда уже оно увидено; есть ясное подтверждение того, что то, на что мы сейчас смотрим, будет там всегда. Мы сталкиваемся с нашими глубочайшими представлениями о жизни и о нашем месте в ней и разрешаем проблему принятием нетерпимого факта, что смертность и бессмертие приобретают смысл лишь по отношению друг к другу».

«Разобщение доведено до такой степени, объемы столь неконструктивно размещены в маленьких указателях движения, разбросанных по поверхности картины, что при первом взгляде у нас создается впечатление, как от некоего неясно организованного ковра. Однако чем больше мы вглядываемся, тем больше разрозненные части начинают играть между собой и составлять ритмические фразы, покуда наконец все не соберутся воедино в строгую и впечатляющую архитектурную конструкцию» (Фрай).

Посмотрим несколько подробней на отмеченные аспекты метода Сезанна. Лидию Поля неплохо описывали как линию, «очерчивающую всякий отдельный объем с постоянно меняющейся степенью интенсивности; иногда она достигает совершенной графической экспрессии, а иногда, наоборот, сводится к неясному и случайному элементу между двумя отчетливыми зонами цвета, иногда она исчезает полностью» (Новотный). Линия у Сезанна — это абрис не столько предмета, сколько указатель границы между колористическими массами. В образовании этого абриса изолирующий эффект контура сведен к минимуму, и в результате достигается другой эффект — каждый объект связан со всяким другим, а пространство, запечатленное в картине, связано с картинными планами. Края в этой системе приобретают огромную важность, так как через них определяется и сущность предмета изображения, и его отношение к другим объектам впереди или сзади, иными словами, определяется его положение в чувственном пластическом пространстве.

Схожая проблема возникает с тем, что обычно называют тенями между объектами в работах Сезанна. По свидетельству Бернара, Поль «начинал с легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предметов». Таким образом тени, которые разделяли объекты, одновременно и объединяли их, так что картина превращалась в продуманную модуляцию цветовых форм, являвшихся частями чувственного континуума пространства. Отдельные предметы выплывали из бесконечности.