Читаем Поэты полностью

(«Ты, небесно–голубая вероника, ты, мечтатель–мак, красный, желтый и белый, медвежьи ушки, лютики и мерцающие гвоздики, и мальвы, и нарды, — ждать вам осталось недолго…»)

И если говорить о самих созвучиях, казалось бы, столь необузданных и неумеренных, как раз этот пример свидетельствует, в какой степени они подчинены гибкому такту. Ассонансы в первых двух строках смягчены, почти приглушены посредством одного и того же приема: доминирующий гласный дублируется соответствующим дифтонгом (а — ei, о — аи); однако во второй строке ассонанс все же сильнее, ибо гласный наряду с этим и в чистом своем виде дан дважды, в следующих непосредственно друг за другом односложных словах Mohn и rot, причем его энергия усугублена тем, что на второе из этих слов падает сверхсхемное ударение. В третьей и четвертой строках вместо ассонансов в действие вступает более сильнодействующее средство — аллитерации; согласные η — к — 1 — η подготавливают (тем способом, который у поклонников Соссюра принято называть анаграмматическим[244]) тот глагол «funkeln», в котором сконцентрирован смысл всего места, поскольку в нем говорится о цветовом и световом блистании, сверкании, мерцании, являемом луговой флорой до поры, когда смерть погасит все огоньки. И здесь, как всегда у Брентано, фоническое fortissimo с безошибочностью реакций живого организма отвечает смысловой и эмоциональной эмфазе. Все звуки — для того, чтобы извлечь из слова «funkeln» всю полноту его словарного значения, высечь из него искру — «Funke». Теперь, когда эта искорка зажглась и горит точно в середине строфы, нет причин дальше нагнетать аллитерации; в пятой и шестой строках на первое место опять выходят ассонансы, однако более энергичные, чем вначале, — хотя бы за счет того, что доминирующий гласный является общим для обеих строк и повторен в чистом виде четыре раза, да еще один раз входит в состав дифтонга (а — а — au — а — а). На эти строки как бы падает отблеск роскошества двух предыдущих, с которыми они сближены единством размера (двустопные амфибрахии после четырехстопных ямбов вначале) и другими средствами. Всему в целом придано формально выявленное историческое измерение, в основном за счет двух факторов: во–первых, начальная строка, так перекликающаяся со второй, будто они с самого рождения были вместе, в действительности представляет собой сознательно обыгрываемую цитату из народной песни:

Das himmelfarbne Ehrenpreis,

Tulipanen gelb und weifi…

(«Небесно–голубая вероника, желтые и белые тюльпаны…»);

во–вторых, ходовые обозначения цветов Gebirgsprimel (горная примула) и NahnenfiiBgewachs (лютик) заменены роскошными латинизмами Aurikeln и Ranunkeln, не только повышающими звуковую потенцию строки, но одновременно вызывающими в памяти латинизмы барочной поэзии (для параллели можно вспомнить потешно–старомодные галлицизмы в сказках Брентано, а впрочем, и в стихотворении «Am St. Niklastag. 1826» («На Николин день 1826»), где зарифмованы «komplett» и «Serviett». Так именно через фонику просвечивает глубина времени, и с той простотой, с какой ребенок глядит взглядом матери или повторяет движение деда, в стихе Брентано слышится отголосок дикции какогонибудь из стихотворствующих католических священников XVII века — Фридриха Шпее, которого именно Брентано открыл после долгого забвения, или Лаврентия из Шнюффиса с его Мирантом и Клориндой, или Иоганна Кюна:

Kunstreiche Componisten,

Stimmt an den Citharisten

Die Saiten auf das hochst.

(«Многоискусные слагатели музыки, настройте струны у кифаристов на самый высокий тон».)[245]

Можно пойти еще дальше и вспомнить нежные и наивнохитроумные гимны и воздыхания позднего латинского средневековья, например:

Gaude, plaude, clara Rosa,

Esto moesto сага prosa… —

(«Радуйся, ликуй, о славная Роза, будь для скорбного достолюбезным песнословием…»)

или:

Iesu dulcis et decore,

Rosa fragrans miro more…

(«Иисусе сладчайший и досточестный, Роза, благоухающая дивным образом…»)[246]

Miro more — вот где корни звуковой чувствительности Брентано; и эта укорененность принципиально отличает ее от позднейших фонетических экспериментов, которые как раз корней и не имели. Поэт знал цену звукам, потому что он знал цену старине.