Читаем Пламя над Персеполем полностью

Есть и другие произведения этой школы, стоящие несравненно ближе к парфянской пластике, хотя всем им далеко до острой суховатой точности линеарного стиля Пальмиры и Хатры. На рельефе из Шотарака, буддийского памятника в 50 милях севернее Кабула, представлен, судя по костюму, иранец или парфянин и рядом с ним женщина, одетая и причесанная по-гречески. Сочетания такого рода обычны для Пальмиры, для Дура-Европоса, расположенных в глубине Парфии[44]. Каменная фигура из Шахри-Бахлола в окрестностях Пешавара (теперь находится в Пешаваре) одета согласно иранским модам в длинные брюки и кафтан, богато расшитые бусами, и перетянута узорным поясом, похожим на те, что известны по рельефам из Хатры. И все же, несмотря на многочисленные морские и караванные дороги из Пальмиры в Индию, гандхарское искусство не дает нам почти ничего, что прямо указывало бы на парфянский запад. Также и пресловутую фронтальность, свойственную некоторым скульптурным композициям Гандхары (например, из ступы Дхармараджика в Таксиле), вовсе не обязательно приписывать влиянию Парфии. Правда, в полупарфянской Пальмире по крайней мере с I в. н. э. божества и другие, менее значительные персоны изображаются непременно анфас, со взглядом, устремленным вперед, на зрителя. Ростовцев, занимающий выгодные позиции в Дура-Европосе на Евфрате и почитаемый основателем парфянского искусствознания, отмечал ту же особенность в художественном ремесле «иранских кочевников» (скифов и сарматов) Южной России уже в III в. до н. э. Кроме того, по его мнению, «именно саки [скифы, — М. У.] преподали художникам и скульпторам Гандхары начала фронтальности».

Позволим себе не согласиться с этим, ибо интересующее нас явление имеет весьма разветвленные корни. Почти всегда оно возникает на почве примитивных культур и всюду в мире характерно для искусства детей. Принцип этот был знаком греческой архаике; он становится нормой и основным художественным приемом в обществах, склонных раболепствовать перед богом и монархом. Исключением из правила оказались ахеменидские персы — они решительно предпочитали профиль. Требование фронтальности может быть предъявлено изобразительному искусству даже внутри развитых (во всех других аспектах) эстетических систем. Таков, например, рельеф времени Северов из города Лептис Магна в Триполитании (203 г. н. э.), в котором скульпторы, видимо находясь под «восточным влиянием», представили царское семейство и окружившую его толпу придворных пристально глядящими прямо перед собой. Но, повторяю, пластика Гандхары была прежде всего индийской и утверждала индийское религиозное мышление. Фронтальность же была усвоена искусством Индии еще во II в. до н. э. На буддийском рельефе того времени из Бхархута тесные ряды храмовых прислужников повернуты лицом к зрителю и являют собой поистине образец фронтальной расстановки фигур. Отметим, кстати, ярусное построение «перспективы», поскольку оно достаточно часто встречается в Гандхаре, как, впрочем, и в поздней Римской империи[45].

Итак, обсуждаемая особенность была свойственна почти всем искусствам Востока и в каждый конкретный период имела для них большее или меньшее значение. Искусство Ахеменидов, овеянное западными ветрами, подавляло эту особенность, которая была вновь принята постахеменидским искусством, когда в нем возобладали сугубо иранские тенденции, если можно их так квалифицировать. Этой же особенностью отмечено индийское искусство при династии Шунгов во II в. до н. э., а оно внесло немалую долю в ту многообразную смесь, которая образовала гандхарскую школу. Здесь, вероятно, и следует видеть источник фронтальности некоторых рельефов Гандхары, не затрудняясь путешествиями в Месопотамию и Южную Россию.