Читаем Перестройка моды полностью

Пошел эфир, и тут выяснилось, что Лагерфельд, никого из других приглашенных гостей не предупредив, оплатил все время как свою рекламу, и нам с Геш Пати просто выключили микрофоны. Но мне дали показать коллекцию. Лагерфельд, когда ведущий спросил его мнение, резко высказался, что это не имеет никакого отношения к моде, ведь носить-то нельзя.

Я бы нашла, что ему ответить – будто его от кутюр можно носить, но тут я обнаружила, что у меня был выключен микрофон. Но способ был найден – моя сумка была набита всякой дребеденью. Я стала демонстративно искать в ней мундштук, сделанный из пионерского горна, попутно вытаскивая из нее все загадочные с виду предметы и раскладывая их перед собой. Этим я, конечно, привлекла внимание операторов и публики шоу. Наконец вытащила горн, обернулась к публике, спросила сначала сигарету, потом зажигалку, и закурила. А эфир-то прямой, все показали. На следующий день на меня обрушилась слава. Меня стали таскать по разным французским программам. Пригласили на одну радиостанцию и спросили: «Ну и как вам Карл Лагерфельд?» И я ответила на языке Дорида «II est vieux conard»: «Он старый пи**юк!». Делать показ в Эспас Карден меня не потом не пустили. Сказали, что мое дефиле – это как-то чересчур.

В 1993-м стало ясно, что надо делать новый спектакль – тема борьбы с совком уходила в прошлое. Многие артисты, выскочившие на волне альтернативы и протеста, увядали. Перестроечное альтернативное искусство имело во многом этнографическую ценность для остального мира, надо было как-то выбираться из этого. Оставив миф коммунизма, мы с Питом искали другой. Нас увлек миф русского балета, интерес к нему мы начали проявлять ранее. Параллельно мне предложили сделать шоу любительского стриптиза в Питере, и я сделала из этого шедевральный бурлеск со своими костюмами. В процессе я познакомилась с культурой стриптиза и стриптизершами, нашла среди них несколько моделей для будущего спектакля, и, самое главное, вдохновение для истории о русских женщинах, о свободе и рабстве. Я работала в клубе «Невские мелодии» несколько месяцев в 1993-м, шоу было дико популярно, заработала денег, и в конце года уехала в Париж, искать Андре Гинцбурже: я чувствовала, что никто больше не справится с темой.

Я его, конечно же, нашла. Он согласился со мной встретиться, и взял меня под свое крыло, несмотря на то, что к нему стояла изрядная очередь театральных групп, а я о театре знала всего ничего – все же предыдущий спектакль был больше дефиле, чем театр. А тут я замахнулась на балет. Но Андре в меня поверил, и верит и сейчас, и у нас опять планы, хотя ему сейчас уже девяносто лет.

Надо сказать, в области театра у меня было и есть навалом странностей, непонятных профессионалам этой сферы. Бывало, «деды» этой области на меня крысились, как Лагерфельд. Им было непонятно, что я смотрю на театр так же, как и на моду, снаружи, а не изнутри. Мне был нужен символ театра, а не сам театр. Если у Шекспира в качестве декораций стояли таблички «лес» и «дворец», то у меня на сцене будто стояла табличка «театр» – он был только обозначен. Получался опять-таки пост-театр и пост-балет.

Этот период времени был взлетом авангарда в театре и балете, с такими именами, как Мате Экк, Мэттью Бурн, Пина Бауш само собой, Бежар, они все были очень известны, плюс расцвет уличного театра, пока он еще не окончательно коммерциализировался как сейчас. Театр и балет были Zeitgeist, так же, как альтернативная мода была до этого. Из этого вытекали ряд особенностей моего режиссерского метода, из-за которых мне иногда приходится слышать: «Ты не режиссер!» правда, только в России, в мире гораздо больше привыкли к культурному разнообразию. Во-первых я работала в основном с непрофессиональными артистами: то есть у них была какая-то школа, но не театральная: модели, стриптиз, классический балет, спорт, музыка. У человека театрального, попавшего в группу, глаза лезли на лоб с непривычки: артисты мне были нужны как типажи, мне нужно было изъять личность из жизни тепленькую, и пересадить ее на сцену как орган, пока она не испортилась какой-либо муштрой. А потом сшить из этих личностей некоего Голема, который одушевлялся мной, режиссером и комментатором спектакля (тест либретто я читала вживую на опять таки языке страны гастролей).

В жизни за кулисами это выглядело как чудовищный бардак и отсутствие дисциплины при очень дружественных отношениях внутри группы.

В общем, это был настоящий авангард, мне даже сказали в каком-то театре во Франции: «Поздравляю, во Франции, стране авангарда, вы показываете супер авангард». Но, естественно, были и профессионалы, которые говорили, что это самодеятельность, поскольку куча правил была с легкостью похерена. Публика же никогда не уходила из зала: если даже люди были в шоке и не понимали происходящего, они ждали, что мы еще отмочим. И мы мочили.