Читаем Пастиш полностью

Финальный кадр фильма сопровождается музыкальной темой с вариацией, поднимающей ее до еще больших лирических высот. Теперь голос Эдды Дель Орсо записан так, чтобы усилить эхо, и он звучит почти как целый женский хор, олицетворение принципа женственности. Это один длинный кадр: камера сначала делает наезд на Джилл, которая уверенно идет к мужчинам, неся в руках ведра с водой, затем гораздо медленнее отъезжает назад, когда Джилл болтает с мужчинами (в частности, с одним из чернокожих рабочих, создающих иллюзию утопической инклюзивности) и они окружают ее, а пыль, поднятая их движением, слегка размывает их силуэты. По мере того как камера уходит назад и поднимается вверх, появляется название фильма шрифтом Playbill, закручивается в спираль и пропадает из виду. Теперь камера отъезжает от группы, собравшейся вокруг Джилл, показывая мужчин за работой и двух оставшихся в живых героев, скачущих прочь вдали. Торжественная музыка и движение камеры, слегка размытое изображение и спиралевидное название фильма — все это намекает на то, что и так скрыто присутствовало в фильме и выведено на поверхность в названии: все это сказка, долгое «а что если бы», желание, чтобы существовал такой Дикий Запад, одновременно с признанием того, что его никогда не было (и марксистской критикой исторического Дикого Запада), пастишированное возвышенное.

Частично пастишированность «Однажды на Диком Западе» достигается, как уже отмечалось, через невозможное примирение женских гендерных ролей в фигуре Джилл/Клаудии Кардинале. Такой гендерно сверхдетерминированный жанр, как вестерн, неизбежно должен слететь с катушек, если мужские и женские роли поменяются местами: изменение гендерной роли — изменение законов жанра. Однако примирение разных ролей в Джилл/Кардинале не ставит под вопрос варианты выбора, имеющиеся у женщин в вестерне. Другие фильмы («Хватай свою пушку, Энни!», «Джейн-катастрофа», «Кошка Балу», «Королева скота из Монтаны», «Джонни-гитара») играли на том, что давали женщинам роли, которые в вестернах исполняют мужчины. Часто это означало, что жанр сворачивает в сторону общепринятых женских жанров мелодрамы и мюзикла, зачастую иронизируя над центральной фигурой девушки-ковбойши и заставляя ее научиться быть женственной, чтобы заполучить то, чего ей, очевидно, больше всего хочется, — мужчину. Все это только укрепляет общие гендерные законы вестерна. Однако в двух фильмах середины 1990-х «Плохие девчонки» (1994) и «Быстрый и мертвый» (1995) женщины исполняют центральные мужские роли, отваживаясь высветить эти законы жанра как законы, что может говорить о пастише. «Быстрый и мертвый» целиком и полностью становится пастишем, тогда как «Плохие девчонки» — только частично[150].

В «Плохих девчонках» рассказывается о группе проституток, оказавшихся вне закона после того, как они застрелили клиента, досаждавшего одной из них. По ходу фильма они связываются с разными мужчинами, один из них оказывается в ловушке, и женщинам приходится его выручать в сцене, перерастающей в финальную перестрелку. «Плохие девчонки» в значительной мере подражают стилю голливудских вестернов класса А (хотя у фильма не сверхвысокий бюджет) и в целом находят оправданные способы примирить женщин с их мужскими ролями: в конце концов идея, что проститутки были независимыми женщинами, способными о себе позаботиться, не такая уж надуманная, и фильм включает сцены, в которых одни героини учатся стрелять, тогда как другие, если потребуется, готовы прибегнуть к женским хитростям, чтобы добиться желаемого. Сюжет «Быстрого и мертвого» вращается вокруг соревнования по стрельбе, одним из участников которого становится женщина, Эллен (Шэрон Стоун) (она к тому же становится его победителем, что совсем беспрецедентно). По стилю фильм представляет собой гибрид разных традиций вестерна (они полностью интегрированы, поэтому это не пастиччо): в нем есть что-то от вестернов класса Б (парни и девушка просто забавляются, устраивая бессмысленное садистское соревнование), что-то — от класса А (большой бюджет, Стоун почти на вершине своей актерской карьеры), что‑то от современного голливудского артхауса (темная и мрачная кинематографическая и музыкальная палитра, напоминающая фильм «Семь» (1995)), что‑то от спагетти-вестерна (перестрелки как моменты грубого примитивного удовольствия и кинематографические трюки, музыка, основанная на творчестве Морриконе [Brownrigg, 2003, p. 98], и развязка, отсылающая к «Однажды на Диком Западе»[151]).

Показателем того, насколько фильмы тяготеют к пастишу и отличаются друг от друга, становятся костюмы.