Все три примера, которые мы обсуждали выше, вызывают чувство некоторого неудобства, даже неловкости. Отчасти это проявляется по прошествии времени. Когда классический балет не вызывает вопросов как вид танца, принадлежащий высокой культуре, когда черную музыку, которая на самом деле не черная, слушают так, словно она черная, когда симфония признается универсальным музыкальным языком, пастиш может работать достаточно прямо как близость и различие. Только когда проблематизируется сама рамка, пастиш начинает вызывать неудобства или становится оскорбительным. Вполне возможно, что пастиш сыграл свою роль, позволив проявиться специфике формальной традиции, задающей рамку, но при этом раскрывается проблематичность самого пастиша из‑за его роли в укреплении господствующей культурной позиции.

Но неудобство еще не позор, а неловкость может быть простительна. Есть кое-что похуже того, чтобы находить чьи-то движения очаровательными и стремиться их повторить, топить свои беды в других и тем самым пытаться дать голос обоим, историзировать прошлое и синтезировать его с настоящим, желая его присвоить. Культурные различия происходят из обстоятельств, которые мы не выбираем, а следствия несут свои исторически произведенные смыслы и чувства. Пастиш не может отменить эти различия, но он может помочь наладить связь между ними, со всеми сопутствующими проблемами отношения — снисходительного, насмешливого, ностальгического.

Такая связь выглядит иначе, если подойти к ней с другого конца. Выше приводились примеры господствующих белых форм, использовавшихся как средство для репрезентации подчиненных, небелых. Пастиш внутри подчиненной культурной продукции воплощает совершенно другую властную динамику, когда референтом являются гегемонные формы[231]. В постколониальных контекстах, например, пастиш может выражать сложное, противоречивое и болезненное чувство одновременно необходимости отвержения колонизирующей культуры и признания неизбежной преемственности с нею, сопротивления и зависимости [Franco, 1990; Naficy, 2001, p. 269–287]; он может концептуализироваться как своего рода мимикрия, амбивалентно играющая на подобострастии и нахальстве, благодаря чему последнее сходит с рук [Bhabha, 1994]; он может быть аспектом тропикалистской антропофагии (см. главу 1), поглощения колониальных объедков и трансформации их в пищу; неопределенность, которую производит близость пастиша к тому, что он имитирует, может быть частью «дестабилизации… репрессивного европейского архива» [Tiffin, 1991, p. x]; он может даже «устанавливать сочувственные отношения с прошлым, которые могут выступать в качестве резкой критики настоящего» [Franco, 1990, p. 97]. Близость к формам колонизирующей культуры может создавать опасное чувство уступки навязанному авторитету, однако акт пастиширования — это также всегда утверждение позиции пастишера, в постколониальных произведениях не в меньшей мере, чем в «Гамлете», прустовских Гонкурах, «Человеке из мрамора», «Однажды на Диком Западе», «Щелкунчике» или «Мадам Бовари»; он может становиться частью политики подрыва и низвержения или же политики примирения.

Пастиш и негативная критика: «Мадам Бовари», «Стирание»

Произведения, обсуждавшиеся в предыдущем разделе, производили свою имитацию в регистре аффективной близости, при этом в контексте культурного различия. Ни об одном из них нельзя сказать, что оно критически относилось к тому, что имитирует. В «Китайском танце» можно увидеть высокомерие, а в аллюзиях на Дворжака и Гершвина у Стилла есть амбивалентность (признание? прощание? обвинение?), но нигде они не становятся прямым осуждением или неприятием. Точно так же, за исключением «Человека из мрамора», ни один из примеров, рассмотренных ранее в книге, прямо не осуждает. В подтексте может быть намек на то, что пастишируемая форма устарела («Убийство Гонзаго», пастиш Пруста на Гонкуров), или могут ставиться под сомнение притязания этих форм на истину («Новости на марше», «Однажды на Диком Западе»), но это едва ли является критикой.