Читаем Паралогии полностью

Сопряжение крайнего пессимизма с наивысшим (в этом тексте) градусом ритмичности явно свидетельствует о том, что потешные и отчаянные попытки определить смысл жизни и этим посрамить смерть могут лишь в очередной раз свидетельствовать о «пустом центре» — о радикальном отсутствии такого универсального и всеобъемлющего, трансцендентального или прагматического, смысла. Однако именно эти попытки превращают отчаяние в ритуал, театрализуют его (отсюда «режиссерские» команды) и тем самым порождают ритм внутри хаоса языковой (и любой иной) реальности. Ритм — то есть рукотворный или иллюзорный, временный, но и завораживающий, игровой, но и (с усмешкой) сакрализирующий порядок. То есть смысл. То есть «возвышенное» как «непрезентируемое в процессе репрезентации».

В композициях 1990-х поначалу незаметно, а затем все более ощутимо смещается фокус: Рубинштейна все меньше интересует «объективная» реальность языка и все больше то, как язык генерирует «субъективность». Речь идет о ритме разрывов, одновременно связывающем и разделяющем «свое» и «чужое», проявляющем и стирающем «я» в один и тот же момент. Примечательно, что почти все композиции этого периода либо репрезентируют процесс письма/чтения («Чистая лирика» [1989], «Вопросы литературы» [1992], «Регулярное письмо» [1994]), либо непосредственно разыгрывают авторепрезентацию («Другое имя» [1990], «Время идет» [1990] и особенно — «„Я здесь“» [1994] и «„Это я“» [1995]). Хотя, конечно, эти мотивы уже прорастали в текстах 1980-х — «Шестикрылом серафиме», «Сонете 66» и «Мама мыла раму» (1987). Интересно, впрочем, что сам Рубинштейн достаточно отчетливо фиксирует поворот, происходящий во всех этих текстах, — он даже определяет его как сдвиг от поэтической «фикшн» к «нон-фикшн»:

«Рефлексия на нерефлексивное», о которой говорит Рубинштейн, как ни странно, предполагает взгляд в зеркало — и этот взгляд позволяет с особенной остротой соединить экзистенцию и репрезентацию, — или «просто жизнь» и мистерии языка.

Любопытно, что две последних композиции названы почти тавтологически: «„Я здесь“» и «„Это я“». При этом и в том и в другом заглавии сам Рубинштейн использует кавычки: «я» — это тоже цитата. Нерефлексируемая данность биографии и личной идентичности оборачивается коллажем заимствований и отражений чужого. Словесное начало здесь по-новому сопряжено с визуальным: библиографические карточки (причем такие, на которых действительно указываются названия и выходные данные вымышленных книг) перемежаются описанием карточек из семейного фотоальбома. Но только вместе те и другие карточки создают перформанс под заголовком «„Это я“». Вся композиция в целом может быть воспринята как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, свалка слов и предметов, в которую входят чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки, — в сущности, как всегда у Рубинштейна, — почему «Это я»?