Читаем Паралогии полностью

Но и для самого Рубинштейна потенциал открытого им жанра оказался большим, чем, видимо, казалось ему вначале. В уже цитированном предисловии к итоговому собранию «Регулярное письмо» (1996) Рубинштейн определяет свои композиции как своего рода «интержанр», взрывающий и одновременно обыгрывающий эстетические конвенции: «Подчиняясь „памяти жанра“, любой фрагмент текста или текст целиком в авторском восприятии ассоциируется с традиционными жанрами. Текст, таким образом, читается то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т. д., т. е. скользит между границами жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь»[611]. Промелькнувшая цитата из Бахтина («память жанра») скорее ассоциативно, чем логически, тянет за собой не проявленную, но угадываемую отсылку к его же теории речевых жанров (в ней появляется категория «металингвистики»), в которой Рубинштейн, по-видимому, нашел теоретическое обоснование своего диалогизма, переведенного на уровень дискурсивных фрагментов: «Принципиальная квазицитатность письма обусловлена в данном случае тем, что героями каждого моего текста являются некие другие тексты. Можно назвать их „протекстами“. Эти протексты (как и герои) рождаются, живут, вступают в сложные игры друг с другом, создают драматическую интригу, умирают, снова рождаются и т. д.»[612]

Предлагаемая Рубинштейном модель «скольжения по жанрам», вызывающего постоянную смену рецептивных кодов, не только по-концептуалистски размывает границу между языком (языками) повседневности и эстетическими дискурсами, но и предполагает барочную театрализацию языка (и создаваемого им мира), превращающегося в своего рода карусель языковых же спектаклей. Правда, картина такого коловращения жанров и стилей, несмотря на пестроту, — так же как и обычная карусель, глубоко статична и изначально обесценивает любой интеллектуальный сюжет: раз нет динамики, то нет и непредсказуемости. Нет того, что Ю. М. Лотман считал основанием сюжета — «пересечения смыслового поля».

Но ведь этого нельзя сказать о поэзии Рубинштейна.

Недаром в его поэтических композициях содержатся и иные автоинтерпретации. Приведу несколько примеров[613]: «Исследуется механизм спонтанно возникающих саморазрушающихся коммуникаций. <…> Так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тления в то время, как вроде бы давно уж отпетые прорастают внезапными зелеными листочками» («Время идет», 1980). «Какое там „спонтанное письмо“. — Все выверено до точки, будьте уверены. <…> Самое, казалось бы, элементарное высказывание склонно к сакрализации, будучи введенным в ряд других высказываний, однородные признаки, которые скорее угадываемы, нежели определены путем рациональных усилий» («Из дневных занятий», 1984); «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начнешь понимать, что к чему, как пора уходить» («Все дальше и дальше», 1984).

Пожалуй, наиболее развернутое «автометаописание» поэтики Рубинштейна можно найти в «Сонете 66» (1987, карточки не пронумерованы):

Из этого пространства рекрутируются без учета тамошней иерархии различные стили и жанровые приметы, материализованные в виде в виде образцов, фрагментов, цитат, квазицитат. <…>

Их перекодировка осуществляется безо всякого хирургического вмешательства — просто переселением из одного контекста в другой.<…>

В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто. <…>

В идеале — это языковая мистерия.