Оперетта на французском языке — не как гастрольное предприятие, а как постоянно действующий театр — это было типично петербургское и закономерно-временное явление, совершенно немыслимое, например, в Москве. И московская печать по поводу банкротства антрепризы «Буффа» в 1877 г. писала с удивлением: «Существовать целому театру исключительно опереточным репертуаром... дать 184 представления (за сезон), выписать за огромные деньги Жюдик и Тэо и других примадонн оперетки — все это, по нашим московским понятиям, немыслимо и указывает на громадную разницу между Петербургом и Москвой относительно состава театральной публики. Припомним, что в Москве еле дышала крохотная французская труппа и играла в маленьком Солодовниковском театре перед пустыми стульями».^[150]

Петербургский «Буфф», ограниченный рамками узкой аудитории, постепенно теряет ее. Оперетта на время захватила верхушечные слои сановного и чиновного Петербурга прелестью новизны и той шумной славой, которая ей предшествовала. Но опереточный спектакль на французском языке, хотя бы и с Жюдик, дважды вызывавшейся в петербургский «Буфф» для поднятия сборов, хотя бы с анонсированием «Зеленого острова» Лекока под названием «Сто невинных дев», хотя бы и с постепенно возрастающей ставкой на скабрезный спектакль, — не может больше привлечь в достаточной степени аудиторию специфически узкую, предпочитающую углублять свое знакомство с парижским жанром в местах, где искусство «каскада» подается в более концентрированном виде, свободном от связывающих пут художественного минимума — в кафе-шантане.

Таким образом, в течение пятнадцати лет русский театр имеет возможность непосредственного знакомства с французской опереттой, начиная с «воксала» и кончая «Буффом». Этот период может быть охарактеризован как этап прямого воздействия французов на первичные формы утверждения оперетты на русской почве, как школа, в которой русский театр будет усваивать основные приемы опереточного мастерства. Тот факт, что оперетта на императорской сцене появилась еще до показа французских трупп, будет служить показателем интереса к новому жанру, но вместе с тем первые опыты окажутся лишенными многих специфических элементов опереточного искусства. В процессе знакомства с французскими образцами русская оперетта будет перестраиваться на ходу, сочетая привычную сценическую традицию с теми новыми и чуждыми стилевыми особенностями, которые характеризуют сущность творчества оффенбаховского театра.

Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России

III. ОПЕРЕТОЧНЫЕ СПЕКТАКЛИ В ПЕТЕРБУРГСКОМ МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ

Оперетта пришла на императорскую сцену через французскую придворную труппу. Это явление совершенно закономерно. Французская труппа черпала свои кадры из парижских театров, ее репертуар полностью воспроизводил основные постановки Французской комедии, Жимназа и театров бульваров. Но труппа, состоявшая из чисто драматических актеров, часть из которых к тому же давно оторвалась от Парижа, была в очень малой степени приспособлена к чисто музыкальному и насквозь синтетическому жанру. Неслучайно поэтому первый опыт постановки оперетты французской труппой оказался не только неудачным, но и вовсе незамеченным. В 1859 году, по свежим следам сенсационного успеха «Орфея в аду» в Париже, французская труппа показала на сцене Большого театра, в бенефис популярнейшего актера Бертона, это произведение Оффенбаха. «Орфей в аду» провалился, в частности, потому, что петь в труппе Михайловского театра было некому. Единственный интерес, который представляет для нас этот спектакль, заключается в том, что в нем дебютировала впоследствии прославленная Девериа в ролях «Общественного мнения» и Венеры.

В течение почти семи лет Михайловский театр не возвращается к оперетте, поэтому мы в праве считать подлинной датой начала опереточного репертуара во французской придворной труппе 9 апреля 1866 года — день бенефиса Девериа, ознаменованный постановкой «Прекрасной Елены».

Огюстина Девериа, которая семь лет тому назад была никем не замеченной дебютанткой, к этому времени стала одной из ведущих артисток французской придворной труппы. Выступая главным образом в фарсовом репертуаре, она в известной степени олицетворяла собой «бульварное» направление в репертуаре Михайловского театра, демонстрируя канкан еще до «Елены» и вызывая нарекание наиболее серьезной части прессы своей сценической манерой. В частности, скандальным оказалось выступление Девериа (или, как ее называли в Петербурге, Деве́рия) в фарсе Гранжи и Тибу «Записки Мими Бамбош», о котором критика писала, что это позорная вещь, «главная пикантность которой состоит в том, что г-жа Деверия поднимает в канкане очень высоко ногу в сторону публики».