Читаем Оперетта полностью

Подражая любившему широкую рекламу Лентовскому, Пальм и здесь действует откровенно спекулятивно. Его анонсы — соединение торгашеской развязности с явным обманом зрителя. Если «29 оперетт в один вечер» — не что иное, как водевиль, в котором исполняются арии и дуэты из трех десятков популярнейших оперетт, то Пальм способен, например, рекламировать ничтожнейшую оперетту австрийского эпигона А. Розе «Герой Матко» следующим образом: «Удостоена первой премии на конкурсе оперетт в Вене, объявленном компанией капиталистов, строящих новый грандиозный опереточный театр» и т. д.

Однако и этого мало для привлечения публики. И Пальм систематически анонсирует спектакли, в которых поактно заняты три состава исполнителей, что, само собой разумеется, приводит к беспардоннейшей халтуре. Ставка на коммерческий театр укрепляется в петербургской опереточной труппе все больше и больше. Пальм каждый понедельник дает по премьере, на афише систематически появляются новые имена гастролеров, и постепенно ставка на них приводит к тому, что основная труппа только гастролерами и держится, не располагая сама по себе ни одним именем, кроме Раисовой и самого Пальма, способным привлечь аудиторию.

В 1891 г. труппа Пальма покидает сцену Малого театра и обосновывается в новом Панаевском театре на Адмиралтейской площади, выстроенном в 1887 г. Переход в новое помещение, по существу, обозначает начало ликвидации театра, дело Пальма быстро угасает, тем более, что в Петербурге появляется крупная, капиталистического размаха, антреприза, которой суждено начать новую страницу в истории петербургского опереточного театра. Одновременно с изменением условий русской действительности, уходят в прошлое методы и художественные принципы, на которых строился опереточный театр Лентовского и распад которого мы можем установить в последнем этапе театра Блюменталь-Тамарина и в абсолютно деградировавшей антрепризе Пальма.

Как видим, так называемый расцвет оперетты в России очень непродолжителен и заканчивается 1885 годом, годом фактического распада театра Лентовского. На первом этапе оперетта в России пыталась вместе с жанром привнести и черты французской «blague», которые, как элементы сатирической русификации западных либретто, обнаруживаются в некоторых опереточных постановках Александринского театра, в частности в «Орфее в аду» и в «Фаусте наизнанку».

Но специфичность «иронии бульваров», оказавшейся не только узко «парижским», но и вообще временно ограниченным явлением, а также российские условия привели к тому, что элементы «оппозиционности», которые Европа усматривала во французской оперетте в период Второй империи, очень быстро растворились в русском опереточном театре. Он в дальнейшем никогда не мог подняться выше уровня копеечной злобы дня и трактирного куплета.

Коренное различие между стилевыми особенностями французского опереточного театра шестидесятых и семидесятых годов и русским театром того же периода определяется в процессе художественной практики русской оперетты первых десятилетий все с большей ясностью.

Мы видели в свое время, что французская оперетта является жанром, производным от комической оперы конца XVIII и начала XIX веков, с одной стороны, и искусства эстрады современного Эрве и Оффенбаху кафе-концерта, с другой. Оперетта на русской почве лишена этой базы. Она питается русифицированным французским водевилем и традициями русской бытовой комедийной драматургии. Отсюда своеобразие русской интерпретации импортного жанра.

Вместо того, чтобы, отталкиваясь от опыта французского и австрийского опереточных театров, создавать самостоятельную школу русской оперетты, или беря шире, русской музыкальной комедии, императорская сцена, а вслед за ней театр Лентовского и его эпигонов идут на путь механической русификации. При этом не учитывается специфичность тематики и своеобразие музыкального языка используемых произведений. Русификация идет по линии привнесения элементов со стороны («отсебятина», вставной куплет), создающего предпосылки для разрушения единого стиля музыкальных и драматургических характеристик и предопределяет для буффонных персонажей черты масок, как бы случайно зашедших в независимо от них развивающийся сюжет.