Читаем Огонь столетий полностью

Последний «подвиг» Ивана – поджог деревенского дома, в котором он скрывался. После этого следы героя теряются, фигура Каина растворяется в мареве противоречивых версий его конца. При этом философски настроенный Щемилов в финале повести намекает на причастность Каина к онтологическим основам (русского) бытия: «Нет, – сказал Щемилов. – Он разлился реками, пророс лесами и взошел солнцем в точных пределах… И нет ли его в нашем пиве, в нашем хлебе и в этом круглом столе?»

Последняя повесть цикла, «Абакасов – удивленные глаза», – рассказ о советском «лишнем человеке», интеллигенте, очарованном страннике – или пришельце? Этот впечатлительный и хрупкий человек воспитан в среде – осколке старой дворянской культуры, бабушками и тетушками, случайно уцелевшими в мясорубках истории. Он никак не совмещается с окружающей его нормально-пошлой действительностью.

Вахтин изображает своего героя в двоящейся перспективе. В плоскости житейско-психологической Абакасов – чудак и неудачник, не знающий жизни и пасующий перед ее требованиями, бегущий от нее в башню своих одиноких грез. Но в другом плане он – «маленький герой», верный раз и навсегда выбранному пути – пути подвижничества, одинокого служения. Абакасов считает себя облеченным высокой миссией – когда-нибудь в будущем повести человечество к сияю щей цели, загадка которой будет открыта только ему.

Важную роль в повести играет образ скульптора Щемилова, перекочевавший сюда из «Ваньки Каина». Щемилов, создающий свои композиции «из чего попало – из папье-маше, из дерева, бутылок, тряпок, консервных банок» (подлинный предшественник концептуализма и поп-арта), своим творчеством выявляет дробную и противоречивую душу современной России, акцентируя в ней черты конформизма, лицемерия, пошлости.

Финал «Абакасова» многозначителен и многозначен. Встреча с «незаконнорожденным» сыном, плодом пропущенной, неоцененной любви, открывает герою его жизненную недостаточность, недовоплощенность его существования-ожидания. И Абакасов отвечает поступком экстравагантным, бросающим вызов логике и здравому смыслу: «Ранним прекрасным утром, когда мир еще спит всем миром, на улицу вышел Абакасов, неся под мышкой длинный, как мачта, предмет… Сверху вниз глядели черные атланты Зимнего дворца, обремененные ношей, смотрели укоризненно на человека необремененного… Неуклонно, подняв голову, вышел Абакасов на пустынную площадь и там поставил свою мачту, развернул намотанное на нее знамя и побежал вперед, неся его над головой как парус… Падал ангел с колонны под тяжестью креста и смотрел, как по растрескавшейся площади, бескрайней, как Тихий океан, как полушарие земли, бежит со знаменем в руках маленький Абакасов». Характерно, что этот гротескный акт экзистенциального самоутверждения совершается в самом центре города, в интерьере значимых, суггестивных петербургских реалий.

Уже этого краткого пересказа достаточно, чтобы продемонстрировать, насколько своеобразна творческая манера писателя и нетривиальны ходы его мысли. Вахтин крайне далек от копирования поверхности окружающей действительности, что предписывалось тогдашними литнормативами. Но он и не аналитик глубинных социально-психологических процессов, на манер Ю. Трифонова, А. Битова или, чуть позже, В. Маканина. Проза Вахтина устремляется ввысь на двух крыльях. Первое – установка на стиль, упоение словом и процессом повествования. Недаром в декларации группы «Горожане», лидером которой был Вахтин, говорится: «Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча всяких вещей и еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает – ненависть к пресному языку…». Вахтин и его товарищи по группе – Марамзин, Губин, в меньшей степени Ефимов – намеревались вернуть в литературу 60-х годов гоголевское словесное роскошество, лесковскую затейливость – и буйство языковой экспрессии, характерное для советской прозы 20-х годов, для творчества Бабеля, Платонова, Олеши.

В «Летчике Тютчеве» Вахтин интересно сочетает косноязычный «высокий штиль» зощенковских персонажей с проникновенными синтаксическими уклонениями Платонова: «В нашем дворе бывает часто такой пережиток, что отправляются пройтись, сложившись, а иногда и за счет одного, если есть… И пройдясь, счастье имеют в виде занятости самими собой, выясняя насчет дружбы и все говоря по правде, но только чтобы не обижаться».

Взаимное наложение разных риторических установок, игра стилевых бликов сообщают прозе Вахтина плодотворную напряженность, в поле которой снимается противоречие между пафосом и иронией, серьезностью и пародийностью. Слово Вахтина одновременно густо окрашено биографическим опытом персонажей, реалиями исторического времени – и парит над этой плоскостью в сфере свободной артистической игры.