То же самое мы должны сказать о пролетарском искусстве. Скажу прямо, что в областях, где требуется высокая техника, в области скульптуры, живописи, тем более архитектуры, пролетарское искусство идет в поводу у буржуазных или полубуржуазных художников, то катясь по старым рельсам, то с особенной охотой (ввиду большой легкости сделаться в этих приемах мастером) увлекаясь образцами левых, где и самый ЛУЧШИЙ художник с трудом разберет, кто мастер, а кто штукарь.

ИСКУССТВО В МОСКВЕ

Товарищи по Коминтерну, приехавшие в Москву[68], к сожалению, будут видеть ее, в смысле артистической жизни, в неблагоприятную пору. Все большие театры будут закрыты, хотя мы и приняли меры, чтобы пять из них дали специальные спектакли для Коминтерна от 1 до 5 июня. Прекращаются важнейшие концерты; художники всех родов оружия расползаются по провинции или на дачу, либо по санаториям на отдых.

Между тем мы можем с гордостью сказать, что в художественном отношении Москва представляла в последнюю зиму очень крупный культурный центр и, насколько можно судить по доходящим до меня газетам и журналам, — центр с более кипучей внутренней жизнью и более гармонической внешней физиономией, чем любая европейская столица. Конечно, я не хочу этим сказать, что Москва превращена в новые Афины, что она может сколько–нибудь удовлетворить мало–мальски строгому суду культурного коммуниста, — этого еще, конечно, нет. Недостатков в нашей художественной жизни много. Но товарищи по Коминтерну сумеют принять во внимание, как сильно то течение, против которого нам приходится выгребать. И вот тот факт, что мы против течения выгребаем, должен быть прежде всего отмечен.

Я, однако, не хочу придать серии моих статей характер своеобразного чичероне по художественной Москве, причем такого чичероне, который, остановив внимание слушателей перед закрытыми дверями, должен сказать: «А вот зимой здесь было то–то и то–то».

Мне хочется в некоторой степени познакомить товарищей с самим строением нашей художественной жизни и ее внутренними проблемами.

Начну я хотя бы с изобразительного искусства, то есть далеко не с казового конца.

Нельзя еще пока с точностью дать себе отчет, почему все так называемые передовые искания в области искусства находили себе прежде всего приют и высказывались в самой резкой форме именно в области живописи, отчасти скульптуры.

Марксист может очень точно установить, чем объясняется своеобразный характер академического искусства конца XIX века, его увядающий реализм, чем объясняется возникновение импрессионизма и его быстрая смена кубизмом, футуризмом, супрематизмом, экспрессионизмом и т. д. и т. п. Не удивительно, конечно, и то, что эти явления не ограничиваются изобразительным искусством и распространяются потом на литературу, музыку и т. д.

Но почему именно в живописи начинается зарождение нового направления, поднимается скандал, оплевываются и осмеиваются новаторы, которых потом поднимают на щит, за картины которых потом платят большие деньги и которые становятся потом популярными именами на всю Европу, известными даже в таких толщах населения, где вообще о живописи очень мало думают? Ведь всякий знает, что когда приходится говорить об истории искусства начиная с 90–х годов прошлого столетия, то сейчас же здесь начинают перечислять крупнейших вождей только что указанных мной направлений. Самые выражения «импрессионист», «символист», «кубист» были употреблены первоначально живописцами. Чем обусловлена такая особенность живописи — это еще нам неясно.

Это замечание я делаю между прочим и, пока не анализируя, лишь констатирую факт, что и у нас борьба направлений принимает самые свирепые формы именно среди художников изобразительного искусства.