Читаем Новый мир, 2000 №08 полностью

«Амстердам» Иэна Макьюена, букеровского лауреата 1998 года, — одна из немногих английских книг о современных нравах, в которой автор не прибегнул к литературным костылям аллюзий, воспоминаниям или отсылкам к другим историческим эпохам. Эпиграф из Одена и упоминание «Древа яда» Блейка — метафоры сюжета, и больше никаких цитат, кроме музыкальных. В чем секрет популярности романа, счастливо избежавшего многослойности, подтекстов, зерцал иных времен и честно обошедшегося своими скромными средствами с привлечением газеты и политики? В том, что его автор обнаружил основной механизм распада личности и вскрыл корни лицемерия, не потрудившись облечь механизм в кожух, а выставив его в разрезе. Два столкнувшихся интереса взаимоистребляются. Но как! Более крепкую и изящную конструкцию трудно себе представить. Все происходит так стремительно, что читатель не успевает опомниться. Итак, два старинных друга, известный композитор Клайв Линли и главный редактор газеты Вернон Холлидей встречаются на похоронах общей любовницы Молли Лейн и, потрясенные обстоятельствами ее болезни, договариваются о взаимной услуге: в случае, если у одного из них откажет голова, другой поможет ему умереть. На похоронах присутствует и последний поклонник умершей, министр иностранных дел Гармони, чьи фотографии в женском платье, сделанные Молли, оказываются в руках ее мужа и попадают в портфель редактора газеты. Для поднятия тиража газеты Вернон собирается их обнародовать, но друг обвиняет его в беспринципности. Сам Клайв дописывает «Симфонию тысячелетия», которую через неделю должны исполнять в Амстердаме. Тайно лелея мысль о своей гениальности, он уже встраивает себя куда-то между Пёрселлом и Бриттеном, но его амбиции еще выше, он хочет сравняться с Бетховеном и для этого отправляется в Озерный край, чтобы сочинить заключительную тему. Увлеченный музыкальной вариацией, он оставляет без внимания женские крики о помощи и не сообщает в полицию о совершенном на его глазах нападении. Зато его друг Вернон сообщает в полицию о недоносительстве, и вместо работы над величайшим финалом Клайв вынужден участвовать в опознании. Финал симфонии скомкан, недотянут. Моральные претензии растут вместе с ненавистью. А «у тех, кто растравляет себя мыслями о несправедливостях, бывает так, что жажда мести полезно соединяется с чувством долга». Каждый из героев охотно морочит себя, лицемерно маскируя желание уничтожить зарвавшегося друга мотивами общественной пользы: «…в последний раз — симптомы: непредсказуемое, эксцентричное и крайне антисоциальное поведение, полная утрата здравого смысла. Деструктивные наклонности, мания всемогущества. Распад личности». Уволенный после публикации фотографий, Вернон едет в Амстердам, чтобы свести счеты с Клайвом. Клайв в свою очередь решает, что Вернон принял свою судьбу, и невольно отдает себя в его руки. Обмен бокалами с отравленным шампанским — реверанс в сторону Шекспира (не зря в иерархии Клайва лишь он один среди соотечественников удостаивается безоговорочного звания гения). И два трупа, за которыми приезжают смещенный министр иностранных дел и муж Молли Лейн, с удовольствием отмечающий бреши в рядах бывших любовников Молли и подумывающий о панихиде по жене. Особое изящество построению, безусловно имитирующему музыкальную композицию, придают газетные репортажи, звучащие вариацией основной темы: рыбы-самцы, из-за плохой экологии превращающиеся в самок; сиамские близнецы, работающие в администрации округа, со следами укусов на лице, возникшими в результате разногласий; законы об эвтаназии у разумных голландцев, которым в разумности нет удержу, — милый английский абсурд или маразм профессии газетчиков? Но главная мысль Макьюена состоит в том, что в век профессионалов человек начинает отождествлять себя со своей функцией. Он действует не как имярек, то есть исходит не из комбинации души, ума, воспитания, воззрений, принципов, а как требует его функция, будь то сочинение музыки или издание газеты. Это и есть крах личности, и в случае столкновения интересов следует убийство себе подобного. Надо сказать, что и искусство от этого не выигрывает, поскольку Клайв, как выясняется, «ободрал Бетховена как липку», воспроизведя «Оду к радости» с разницей, может, в две ноты. «Назовете это постмодернистским цитированием», — насмешничает музыкальный критик, а с ним и автор романа, прекрасно справившийся со своей задачей без оного цитирования. Ибо драма этих людей, поставивших себя в зависимость от публичного успеха, состоит в том, что их тщеславие превышает их таланты, и эта драма в цитатах не нуждается.