Читаем Наш Современник, 2005 № 02 полностью

Сто сорок лет спустя И. Крамской, руководствуясь подобной же логикой, привел Христа в конце концов даже к атеизму. Крамской исходил из того, что «он (Христос. — М. П.) перенес центр божества извне в самое средоточие человеческого духа, кроме того, доказав возможность человеческого счастья через усилие каждой личности над собою». Но если еще в 1873 г., когда родилась эта мысль, Крамской рассматривает собственное «Я» человека как «самого сильного врага», победа над которым, благодаря Христу, делает «невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами, то годом позже он в сущности ставит знак равенства между Христом и атеистом. На вопрос, кто же такой настоящий атеист, сам себе отвечает: „Это человек, черпающий силу только в самом себе“».

«Если Христос Иисус только лучший, умнейший, возвышеннейший человек, — как бы полемизируя с мэтром, возражал В. М. Васнецов, — то нравственное его учение теряет силу обязательности».

Как видим, проблема соотношения божественного и земного в образе Спасителя стояла тогда особенно остро, заполняя и определяя собой духовную жизнь русского общества, его метания в поисках истины.

Мировоззренческая поляризация породила и разночтения в понимании красоты и, как следствие, назначения искусства. Везде: и в центре, и в провинции, писал, например, Сергей Иванов, «идет такая же разладица и такая же сумятица в художественном творчестве; общество и выставки, — считал он, — тут ни при чем, и одиночество не играет роли, время такое».

Эту «разладицу» и «сумятицу» Николай Ге ощущал уже как «агонию» и в письме к Н. Ярошенко прямо называл вещи своими именами: «Дело наше кончено, песня спета… Конец!».

И как средство защиты (или бегства?) от своего века родилась в те же самые 1880-е годы известная всем «теория отрадного» в искусстве. Впервые о своем желании «писать только отрадное» программно заявил в письмах из Венеции В. А. Серов. В своем стремлении уйти, заслониться от нынешнего века он не был одинок, найдя вскоре поддержку в старшем и более опытном И. Е. Репине. «Наше спасение в форме, в живой красоте природы, — писал он в начале 1890-х годов, — а мы лезем в философию, в мораль — как это надоело!». Считая необходимым отказаться от «искания идей», от «мудрствования», Репин призывал «отдыхать в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий».

Теория отрадного пришлась по душе и В. Д. Поленову, который в своих умозаключениях шел еще дальше. Поскольку «догматы православия, — считал он, — пережили себя и отошли в область схоластики», то именно искусство, по мнению Поленова, становилось, по сути, единственным фактором этического благополучия в обществе. Умозаключение, порожденное той же самой логикой, что определяла в свое время ход мыслей великих французских философов, уповавших на всемогущество разума — «чистого, голого разума, на себе самом основанного, выше себя и вне себя ничего не признающего», — критически заметил по этому поводу И. Киреевский. Идеологи Просвещения не видели ничего предосудительного в абсолютизации разума и уже поэтому ставили в один ряд с ним «идею красоты и понятие нравственности».

Но, как известно, в конце такого ряда возникает вполне определенный критерий красоты, сущностью которого оказывается земное начало, материя, то есть плоть, победившая дух. В 1883 г. Репин писал к Н. Мурашко: «Красота — дело вкуса; для меня она вся в правде». Но подлинный смысл репинской правды становится понятным из другого письма художника: «Мой главный принцип в живописи — материя, как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело».

Молодой М. А. Врубель, еще недавно благоговевший перед Репиным, очень скоро «отшатнулся», по его собственному выражению, от такой «правды» мэтра. При всем огромном авторитете Репина-живописца его «правда» была, по словам М. В. Нестерова, «не любима и не дорога» в кругу художников, отдававших приоритет в искусстве «духовной стороне», то есть «преобладанию <…> пламенной духовной жизни над телом». Поборником такого приоритета был и Васнецов, записавший в своем дневнике: «Вся история человечества есть борьба человека-зверя с человеком духовным, и там, где чувствовалась победа человека над зверем — там сиял свет Христов».

Как понятие, «свет Христов» был самым дорогим в среде творческой интеллигенции, но даже по нему не было единства взглядов. Святость его каждый понимал по-своему.

Духовные искания Николая Ге во многом вдохновлялись и даже определялись нравственно-философским учением Льва Толстого, с которым художник, начиная с 1884 г., был связан крепкой и преданной дружбой. «Вы идете твердо, хорошо, — писал Ге Толстому в мае того же года, — и я за Вами поплетусь…». И хотя влияние писателя было велико, тем не менее для Ге «задача искусства» состояла в необходимости «найти свою мысль, свое чувство в вечно-истинном, в религии человеческой», что, в свою очередь, определило и кредо художника: «Нужно брать высокие ноты».