Почти все, сказанное про значение цветов и самой чаши, относится и к этой серии. Чаша на рисунке (в отсутствие других предметов и персонажей) в одиночестве представительствует некое существо, существование. Деревянные брусы представляют начальные элементы любого строительства, водружения, сооружения, элементарные материальные единицы человеческой деятельности (к примеру, из горизонтальных брусов при минимальных усилиях можно воздвигнуть дом, ворота или крест). За всем этим встают слова, возникающие в черном пятне, пространстве. С древних времен царили представления о тайных истинных именах предметов, существ и явлений, предстающих перед людским взором в черном магическом пятне белыми горящими буквами (как, скажем, видение Фауста или в Библии, Навуходоносору[137] — горящие белые буквы в черном пятне: мене, текел, фарес). То есть некие имена-идеи, существующие в другом мире и являющиеся в этот мир вещей и предметов как отдельные и саможивущие существа, могущие зайти, заплыть за спину предметов в качестве его нового имени, взамен другого, неистинного или случайно данного, и тем самым включить вновь поименованный предмет или ситуацию в другую систему взаимной повязанности или в другую мерность, иной мир. То есть мы присутствуем при этом магическом процессе, как бы остановленном на мгновение.

Метафизика академического рисунка[138]

1999

Проблема: любой художник, практикующий в наше время, — ему не надо испытывать некий творческий кризис или прочий; в воздухе вообще и во всех устах звучит это слово — «кризис», усталость и такая, как бы вялая инерция производства всего, что накопилось к этому времени, как мне представляется. Ну, естественно, конец века подогревает всякие ожидания и стимулирует истерию, но вообще-то, я думаю, мы присутствуем при очень сложном комплексе конца трех проектов. Первый проект — это секулярное возрожденческое искусство; второй проект, заканчивающийся, — это высокое и властное искусство Просвещения, и третий проект, заканчивающийся, — это персоналистское искусство авангарда, родившееся в ХХ веке. Дело в том, что эти три проекта, совпавшие и сошедшиеся, как в острие, в конце нашего века, породили именно это странное ощущение кризиса и в то же время абсолютной свободы, то есть нет в практике художника такого противостояния какому-либо из проектов, как, скажем, в начале авангардного искусства — сбросить Пушкина с корабля современности. Нынче такие проблемы вряд ли возможны.

Одно время казалось, что превзойти и если не ликвидировать, то выйти на другой уровень можно было жестом поведенческого искусства, которое поначалу как бы отрицало любую текстуальность. А потом (во второй своей фазе) оказалось, что оно может спокойно сближаться, как бы сверху снижаться к любому тексту, не различая его временные параметры, устарелость, приложимость к данному времени, просто некий тип жестоназначения. Но и это быстро превратилось тоже в практику, так сказать, рутинную.

Собственно говоря, о чем речь: что вообще-то в принципе в человеческой культуре, в большом таком эоне нынешней антропологической культуры, конечно, ничего не умирает, все практически длится, но длится, должен сказать, либо в качестве entertainment’a, развлечения (это — классическая музыка), либо в качестве художественного промысла. В принципе не умирают казачьи хоры, не умирают росписи яиц — ничего не умирает, но в то же время оказалось, что в этих пределах не является больше некий новый тип художнического поведения. Все позы как бы проиграны, по ним можно пробегать, поэтому это не плохо или хорошо. Но такое ощущение, что вообще кризис не искусства и даже кризис не культуры, — кризис некой человеческой, антропологической постоянной. Ощущение такое, что накопилось достаточно материала некой совершившейся антропологии, которая сдвинется и породит нечто и культуру искусства, которая, по нашим нынешним понятиям, не определяется даже как искусство.

Единственное существование в пределах искусства есть, мне кажется, не производство текстов, или их, скажем, коммерциализация, или упоение ими, но некие медитативные практики, которые как таковые назвать культурной деятельностью нельзя, потому что вообще-то они вываливаются за пределы урбанистической, западной культуры. И что я для себя открыл в качестве медитативной практики — это академический рисунок. Но не в смысле накидывания некой сетки академического рисования на окружающий мир с точки зрения и с целью очищения его от ненужных мелочей, что и было, собственно говоря, в практике академического рисования, уже сложившегося как школа жесткого академизма. Вся практика культурная и не только культурная, возникающая в человеческом обиходе, — глубинные прирастания к метафизической природе этого мира, либо к онтологической его природе, либо к неким метафизическим предпосылкам антропологическим, поэтому мне академический рисунок был интересен с этой точки зрения.