Помню, мои знакомые художники, вполне продвинутые, почти все бывшие под сильным влиянием абстракционизма и способов работы с цветом, его подачи на полотне и разного рода иных поверхностях, чуть ли не ползали по этой работе, рассматривая чудесную неземную технику, оставаясь вполне равнодушными к неземному образу самой бедной Мэрилин. То есть произошла прямая инверсия — нулевой уровень исполнения обернулся значимым и жестко маркированным, в то время как значимый содержательный уровень обрел нулевое значение.

В то время еще не были достаточно распространены и даже известны у нас как поп-арт, так и концептуальный принцип и способ подхода к культуре, которые, собственно, и используют подобного рода сведение ее полюсов. Это сейчас уже вполне обыден и общий постмодернистский опыт манипулирования огромными блоками цитирования как современной, так и всей мировой культуры…

Верим ли мы, что мы верим, во что мы верим?[75]

2006

Понятно, что заголовок мало оставляет места для обсуждения так чаемой прямой и искренней веры. Что поделаешь. Но пункт отправления не обязательно жестко детерминирует пункт не столько даже назначения, сколько прибытия. Однако же со всей откровенностью должно быть ясно, из какой точки звучит речь.

Так вот.

Вопрос о вере, а вернее, о некоторых твердых нередуцируемых основаниях художнического существования и художественного жеста (в отличие от, скорее, простой человеческой обиходной веры или даже возможной эзотерической практики тех же творцов) ныне стал актуален и проблематичен. Должно заметить, что вообще любое художественное действие невозможно без веры в некоторые основания этого действия, вынесенные за его пределы. Хотя бы в заранее предположенное пространство помещения этого потенциального действия. Вот не было ничего, и вдруг — есть. И небывшее доселе — чудо! И ведь место ему нашлось в этом мире. И даже заранее было пред-положено. Так что суть не во внесении или обнаружении какой-то новой небывалой веры или ее модуса, но проблематизации и тематизации всего этого, отодвинутого предыдущим художественным проектом в зону неактуальности или неких конвенциональностей. В ином случае очень легко впасть в симуляцию духовности и всякого рода суррогатов веры и как бы запредельных знаний и откровений, возгонки квазихудожественной экзальтации. Примеров тому несть числа, так что и обращаться к ним нет нужды.

Собственно, если обратиться к такой неблизкой для артистических натур области, как наука, мы обнаружим некоторое сходство проблематизации оснований собственной деятельности и существования. Аксиомы до конца невыводимы из всего корпуса рационально-дедуктивных математических оснований. И достижение каждого нового уровня требует новых аксиом. Их можно расценивать как уровень конвенциональных условностей, но и как точки прикипания к неким центрам нередуцированных оснований. В нашем артистическом случае способ тематизации подобных же точек и определяет интенцию, установку, в свою очередь определяющую тип художественной их актуализации и артикуляции.

Надо заметить, что основная масса художников, внезапно, почти разом озаботившихся подобными проблемами, принадлежит, во всяком случае, до последнего времени принадлежала, к так называемому актуальному искусству, являющемуся постмодернистским по преимуществу. Во всяком случае, в самой актуальной и радикальной его сфере. Снова оговоримся: до последнего времени.

Трудно себе представить, что они все разом и единовременно, в пределах короткого временного промежутка (при всем даже их искреннем желании и активности в этом направлении) переменят не только свои принципы, но и наработанный механизм построения текстов, поведенческих моделей и актуализации себя в культуре, а также, что гораздо сложнее, разом перенастроят сложную структуру чувствования и осмысления. К тому же, следует заметить, каждый период и направление рекрутирует и отбирает себе наиболее подходящие психосоматические типы участников и деятелей. Не то чтобы изменения вовсе невозможны. Просто проблема далеко не ограничивается одним желанием и прокламациями.

Выраженная же художниками тенденция к перемене проблематики и культурной ориентации отражает, скорее, кризисность ситуации, чем реальные и гарантированные пути ее преодоления. Данный способ решения проблемы, возможно, и не будет воспринят и адаптирован большой культурой как таковой.

К тому же, надо заметить, постмодернизм, постмодернистский тип художника и творчества есть не просто явление некоего стиля (даже большого), но один из глобальных способов артикуляции и схватывания неких основополагающих антропологических констант, в то же время являясь и их реальным, оформленным окончательно только в наше время, выходом в культуру. Как тот же реализм, концептуализм неотменяем, и как в чистоте, так и в разных добавочных дозах и сочетаниях он всегда будет существовать в горизонте актуальной культуры и творчества.