В первом акте в центре стоит рубленая деревенская изба. В избе дверь. Если вся конструкция повернута дверью в сторону зрителя, то видно, как веселые медвежата выходят из двери, как дедушка приносит корыто и наливает в него воду для умывания, как медвежата вместе с дедушкой делают гимнастику, как бабушка раздает им миски с едой и как весело они едят длинные макароны. Но перед тем как разбудить медвежат, дедушка осматривает все свое хозяйство. Обходит избу по кругу. Физически-то он никуда не идет, а только покачивается, а изба поворачивается последовательно всеми своими сторонами. Он проходит мимо ласточкиного гнезда под застрехой, выясняя: «Птички встали?» – и ему веселым писком отвечают птенцы; мимо маленького прудика: «Рыбки встали?» – «Встали»; мимо улья: «Пчелки встали?» – «Встали». В дальнейшем все эти четыре изображенных места действия обыгрываются медвежатами, о чем я уже рассказывал.

Во втором акте все физические места действия остаются те же. Те же четыре дуги круга. Но в антракте изба разбирается и вместо нее укрепляются стены комнат. Возникают те же четыре сектора. В каждой стене – дверь. И при повороте круга куклы могут ходить из комнаты в комнату.

Командует образная необходимость

Я описал несколько решений физических мест действия в театре кукол – короткая прямая, длинная прямая, круг, одноплановая ширма, двуплановая, многоплановая, трансформирующаяся, – но если меня спросят, какое же из всех возможных физических мест действия мне кажется лучшим, я отвечу: любое, вызванное образной необходимостью решения темы и сюжета.

Наш спектакль «Маугли», декорации к которому были сперва сделаны по эскизам Тузлукова, а потом по эскизам Спешневой, решен в обоих случаях как многоплановый, причем эти планы не постоянны, а меняются и по горизонтали и по вертикали.

По двум рельсам движутся планы как таковые – скалы, стены, статуи мертвого города, хижина. Некоторые из них поднимаются снизу на движущихся площадках пола нашей сцены, а на штанкетах опускаются деревья и лианы. Перемены происходят за натянутым во весь портал тюлем, на который из ложи осветителей проецируются заросли джунглей. Естественно, что такое решение спектакля могло родиться только на стационарной, хорошо оборудованной сцене и вызвано необходимостью выразить сказочную романтику сюжета и поэтическую героику темы.

Герои пьесы Владимира Лифшица и Ирины Кичановой «Таинственный гиппопотам» тоже звери. Там есть и Лев, и Удав, и Кролик, и Обезьяна, и Крокодил. Это тоже сказка, но в ней нет ни эпичности, ни романтической героики. Она смешная, веселая. Сюжет построен на каламбурном недоразумении. На том, что львенок Лева ищет кого-нибудь, кто стал бы его другом. В этом ему старается помочь бегемотик Боря. Жираф Жора говорит, что если они найдут гиппопотама, то он и станет Левиным другом. Они ходят и ищут. Их чуть было не задушил удав, чуть было не проглотил крокодил, во всякие они попадали ситуации, а в конце выяснилось, что гиппопотам – это то же самое, что бегемот, и что Боря-то и есть самый настоящий друг.

Для таких смешных приключений нечего было городить многоплановые джунгли. Образная необходимость диктовала прозрачное, легкое, простое, но непременно забавное и веселое решение. Вот почему та же самая Спешнева, которая оформляла «Маугли», здесь все построила на одной прямой и каждый эпизод отметила смешным и очень красивым занавесом из огромных движущихся пушистых цветов. Поставил этот спектакль Владимир Кусов.

И опять-таки на одной, но только очень длинной прямой Спешнева решила спектакль «Дон Жуан-76» (77, 78, 79... цифра эта каждый год меняется, так как обозначает она понятие «сегодня»). События, происходящие в этом спектакле, – это цепочка абсолютно разных эпизодов в разных местах действия. Испания шестнадцатого века, ад, современная Америка, Россия, Италия, Восток, экзотический остров, Мексика, Япония и снова Испания. Чтобы понять причину возникновения всей этой калейдоскопической географии, нужно знать, зачем мы поставили «Дон Жуана».

«В начале бе слово» – вначале родилась мысль. Довольно простая. Когда в искусстве возникает какое-то направление – это понятно и закономерно, когда в искусстве возникает мода – это дурно. Если почва произведения искусства удобрена модой, цветы на ней вырастают хилые – ни цвета, ни запаха.