Нет сомнения: то, что человек смешон и бессилен, постоянно опровергается его актами верности самому себе вопреки всему, теми актами, которые, мы это чувствуем, включаются в делание мира, хотя никто не знает, когда, через сколько времени они приносят плоды. Такие события, как венгерская революция 1956 года, как Пражская весна 1968-го, как «Солидарность» в Польше, были великими попытками высвободиться из-под власти лжи и обрести достоинство, и попытки эти были предприняты людьми, казалось бы, слишком растоптанными для того, чтобы они могли действовать. И каждое из этих поочередных движений шло глубже, всё больше охватывало рабочие массы. Так тоталитарное государство выращивает своего врага и мстителя за тех, кого оно унижает. Не следует строить иллюзий насчет возможности при этом строе неустойчивого равновесия, возникшего в монархиях Западной и Центральной Европы и характерного для демократии, – равновесия между волей правителей и нажимом со стороны подданных. Польша последнего года показывает, каков единственный допустимый там род отношений между правящим меньшинством и всем остальным населением. От великих грез о конце отчуждения, от надежд покончить с эксплуатацией человека человеком осталось лишь одно послание и одно требование, обращенное к роду людскому: сдайся, человек.

1982

Увы! – благородство

Текст доклада на конференции «Современная Польша в исторической перспективе» (Йельский университет, 23—25 мая 1984)

Сам себя спрашиваю, как в течение моей жизни литератора менялись взгляды пишущих людей на литературу. Мое поколение, вступавшее в жизнь около 1930 года, было проникнуто сознанием долга поэта перед обществом и неприязненно относилось ко всему, что можно было заподозрить в «эстетизме». Сегодня я лучше сумел бы определить этот конфликт, показав его на более широком, не только польском фоне, хотя нет сомнения, что наша тогдашняя нелюбовь, скажем, к поэзии Лесьмяна[43], больше всех связанного с общеевропейской поэтикой до Первой мировой войны, уже достаточно показывает, о чем идет речь.

В течение нескольких десятилетий, предшествовавших 1914 году, была четко прочерчена линия, отделявшая профессию – или прямо орден – художника от жизни человеческого polis’а. Джозеф Конрад в предисловии к «Негру из экипажа „Нарцисса“» утверждал, что художник обращается «к той части наших характеров, которая, ввиду условий существования, приближающихся к состоянию войны, по необходимости скрыта под более стойкими и твердыми чертами – словно ранимое тело под стальными доспехами», и тем самым он отличается от мыслителя, ученого, человека действия, которые прежде всего заняты этими доспехами. Герой романа Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» Стефан Дедалус порывал с католической Ирландией, заявляя: «Not serviam» («Не буду служить»), – что можно было бы применить и к конрадовскому отказу служить Польше. Томас Манн во всем своем творчестве, начиная с «Будденброков» и «Тонио Крегера», будет заниматься «бесчеловечностью» искусства и отделением художника от простых смертных.

С перспективы прошедших лет видно, что эта убежденность в особых правах профессии, свойственная эре символизма или от нее унаследованная, не только способствовала злоупотреблениям под лозунгом «святого искусства», но и обладала положительно сдерживающим влиянием, то есть защищала от искуса «принять участие» в событиях, поддавшись злободневным лозунгам. Это подтверждается примером выдающихся русских поэтов XX столетия, сложившихся в этой школе начала века: Мандельштама, Ходасевича, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой.

Они сумели в необычайно трудных, порой отчаянных условиях сохранить достоинство своей лиры. Зато резкие атаки на гордое одиночество художника, на «башню из слоновой кости» и т. п., с какой бы стороны они ни исходили – часто от самих заинтересованных, испытывающих потребность в самосожжении, – уменьшали стойкость, словно настежь растворяя ворота во внутреннюю крепость.

В тридцатые годы, говоря очень сжато, в польских литературных кругах готовились предпосылки к позднейшему поступлению на службу делу – лишь бы это дело имело возвышенное название. Лесьмян в своем «Трактате о поэзии», там, где он сатирически говорит о коллективном короле крыс, в совершенстве воспроизводит восприятие ситуации глазами защитника искусства, воспитанного в эру символизма. Следует добавить, что Zeitgeist первой половины XX века обладал отчетливыми склонностями: неписаный закон предписывал литераторам быть на стороне республиканской Испании и избегать связи с правыми. Потому-то отступничество Галчинского, когда он начал печататься в «Просто з мосту»[44], было принято с ощущением некоего ужаса.